سه میمون نوری بیگله جیلان

فیلم «سه میمون» فیلم خوبی نیست. مهم‌ترین عنصر روایت در آثار هنری مدرن به ‌ویژه سینما و ادبیات پرداخت شخصیت است. اگر از عهده‌ی این مهم نویسنده و سازنده اثر به ‌خوبی برآیند آن اثر تأمل پذیر است. به ‌عبارت‌دیگر شخصیت ماجرا و اثر را می‌آفریند. در فیلم سه میمون شخصیت‌ها تخت و سطحی هستند. هیچ گذشته‌ای از آن‌ها نمی‌بینیم و به انگیزه‌ها و واکنش آن‌ها پی نمی‌بریم. آن‌ها را حتی نمی‌توانیم درک کنیم که دلیل رفتارشان در مواجهه با حوادث پیش رویشان چیست. مانند شخصیت «سروت»؛ همان شخصی که تصادف می‌کند و در فعالیت‌های سیاسی ترکیه فعال است. این سروت را نمی‌شناسیم و دلیل رفتارهای غیرانسانی‌اش را نمی‌دانیم. یا زن ایوب که بسیار شکننده است و بسیار سریع با سروت وارد رابطه نامشروع می‌شود. در «خواب زمستانی»؛ اثر همین کارگردان ما به‌ خوبی تمام رفتارهای شخصیت‌های فیلم را به‌خوبی درک می‌کنیم، حتی انگیزه آن کودک برای شکستن شیشه ماشین آیدین را می‌فهمیم و درک می‌کنیم.
ضعف دیگر شخصیت‌پردازی هم‌ذات‌پنداری است. شخصیت‌های این اثر به نقطه‌ای نمی‌رسند که مخاطب با آن هم‌سو و هم‌ذات‌پنداری نمی‌کند. شخصیت باید آن‌قدر پرداخت قوی و منسجمی داشته باشد که مخاطب همراه او عمل کند و پشیمان یا پیروز و سربلند بشود. سروت شر مطلق است بدون توضیح و هم‌سویی مخاطب. ایوب به چه دلیل می‌پذیرد که گناه دیگری را به گردن بگیرد! باید نویسنده ایوب را در شرایطی قرار می‌داد که برای مخاطب قبول کردن آن پیشنهاد پذیرفتنی باشد، اما ما می‌بینیم ایوب از خواب بیدار می‌شود و بعد قبول می‌کند. ما نکته دیگری از او نمی‌بینیم. شاید بگویند فضای پست‌مدرن است و دلیل هر چیزی نباید گفته شود؟ باید بگوییم که این روایت شاه‌پیرنگ است و شخصیت خوب و بد و سیاه ‌و سفید در آن وجود دارند و علت‌های دیگر که آن را از فضای پست‌مدرن به‌شدت دور می‌سازد. شخصیت‌ها دچار تناقض رفتاری هستند و با این‌که موقعیتشان یکسان است، رفتار متناقضی انجام می‌دهند. ایوب در برخورد با خانواده‌اش ناگهان دست بزن پیدا می‌کند و رفتار هیستریک انجام می‌دهد و درجای دیگر با همین خانواده رفتاری نرم و روشن‌فکرمآبانه دارد.
کشمکش‌های فیلم سه میمون بیرونی و سطحی است. همیشه بدترین شخصیتی که خالق اثر هنری می‌تواند بیافریند شخصیت منفعل بدون دلیل است. شخصیتی که هیچ‌گاه از خودش حرکت و ابتکاری ندارد. اولین پیشنهادی که به او بدهند می‌پذیرد. همه می‌توانند به آن‌ها تحکم کنند و آن‌ها فقط مانند گوسفند پذیرای امر چوپان هستند. ایوب بسیار سریع پیشنهاد سروت را قبول می‌کند. همسر ایوب سریع تلفن سروت را می‌گیرد و با او ارتباط برقرار می‌کند. پسر ایوب با مادر بدکاره‌اش کنار می‌آید.
در فیلم ما با صحنه‌ای روبه‌رو هستیم که پسر ایوب اعتراف می‌کند که سروت را کشته است. سکوتی مابین افراد خانواده حاکم می‌شود. حرف نمی‌زنند. در صورتی‌که معمول است در این مواقع شروع می‌کنند به مقصر را پیدا کردن؛ اما در این صحنه و دربه وجود آمدن این موقعیت هرکدام به شکلی مقصر هستند. کارگردان احتمالاً می‌خواهد بگوید که مقصر را نمی‌توان تشخیص داد و نمی‌توان در دنیای کنونی انگشت اشاره را به سمت فردی گرفت و گفت: تو مقصر هستی. ایوب نمی‌تواند بگوید که من به خاطر شما به زندان رفتم. زنش نمی‌تواند بگوید که من به خاطر نبود همسرم خیانت کردم. پسر نمی‌تواند بگوید که به خاطر گناه مادرم انسان کشتم. همه مسئول رفتار خودشان هستند. کارگردان حرف عمیقی می‌خواهد بزند، اما مخاطب را به آن عمق نمی‌برد تا به او نشان بدهد و دنیای عمیقی خلق نمی‌کند تا خود مخاطب نیز عمیق بشود و همه در سطح می‌مانند.
در هر حال از نظر سینمایی و بصری کار خوبی از نوری بیلگه جیلان شاهد هستیم. فیلم سه میمون از جایی شروع می‌شود که ما با خواب‌آلودگی یک انسان روبرو هستیم. از نظر سینمایی این‌گونه تصویرسازی‌ها خوب است و اتمسفر خوبی را می‌آفریند در نمای بعدی ماشینی را می‌بینیم که در یک جاده‌ی جنگلی در حال تردد است. فیلم از این لحظات از نظر بصری کار خودش را خوب انجام می‌دهد و رو به ‌زوال رفتن شخصیت‌ها را به‌خوبی بیان می‌کند. هم‌چنین کارگردان در این فیلم از صحنه‌های سانتیمانتال و احساس‌برانگیز سریع می‌گذرد و حتی نشان هم نمی‌دهد مثل صحنه‌ی تصادف یا صحنه‌ای که زن ایوب به شوهرش خیانت می‌کند و پسرش از سوراخ قفل این واقعه را می‌بیند و ما فقط با چشم‌های گشوده از تعجب پسر مواجه هستیم.
فیلم سه میمون جیلان، شباهت بسیار زیادی به فیلم‌های ایرانی دارد که نمای روشنفکری و سیاه‌نمایی غربی را دارند. شخصیت‌ها در سطح هستند و رفتارهای سطحی انجام می‌دهند که از یک بی‌عقلی و بی‌تدبیری پیش ‌پا افتاده نشأت می‌گیرد. در بسیاری از فیلم‌های روشنفکری و انتلکت ایران می‌بینیم که حرف از دهان کارگردان بسیار بزرگ‌تر است و برای زدن آن هنوز آن‌قدر رشد نکرده است. مانند این است که کودکی در مورد فیزیک کوانتوم صحبت کند. کودکی که هنوز نمی‌تواند تا ده بشمارد و درکی از جهان ندارد. این گنده‌گویی‌ها مخاطب را زده، خسته، کسل و پراکنده می‌کند.

فیلم دوران عاشقی علیرضا رئیسیان

دقیقاً بحث این است که بالأخره خیانت یک اشتباه جبران ناپذیر است که می‌تواند وحدت خانواده را مکثور کند یا یک لغزش است و باید چشم فرو بست مانند: شات اول و آخر فیلم.
این فیلم ظاهراً برای زدن خیانت ساخته شده و بعد از اینه خیانت را زد، حالا سازش را پیشنهاد می‌دهد.
البته یک پله از فیلم برف روی کاج‌ها بهتر است که در مقابل خیانت، پیشنهاد خیانت می‌دهد!
فیلم خوبی نیست این دوران عاشقی که دوران شلختگی اخلاقی و پلاسیدگی ست.
ما درک درستی نداریم که چرا این شخصیت‌ها در این نقطه از روایت قرار دارند... چرا لیلا حاتمی این‌قدر اصرار دارد که در مقابل فرهاد اصلانی بایستد و حق همسر دومش را بگیرد؟
البته که باید دلیل این اصرار بیان می‌شد.
چرا فرهاد اصلانی ازدواج مجدد کرده و اگر این کار هر روزش است چرا این گاف عمیق را داده؟
چرا همسر فرهاد اصلانی می‌خواهد که بر خطای همسرش پوشش گذارد؟ شاید جواب به خاطر زندگی باشد ولی کدام زندگی؟
زندگی ما نمی‌بینیم. با یک پیپ و سیگار و مرغ کنتاکی که زندگی ندیدیم که بخواهیم یا همسو یا غیرهمسو شخصیت باشیم.
چرا شهاب حسینی خیانت می‌کند؟
چرا زن از فرنگ آمده عاشق شهاب حسینی می‌شود!؟
تمام این‌ها ضعف شخصیت و روایت است که فیلمساز نتوانسته درست پرداخت کند و سه پایه فیلم لق میزند.
با عدم پرداخت شخصیت و بسط در قسمت‌هایی که باید ایجاز بود ناخودآگاه (با احترام وگرنه نظر حقیر خودآگاه است) خیانت را سمپاتیک می‌کند!
دختر فرنگی با رنگ و لعاب از دستشویی بیرون آمده و ملاعبه‌ای روشن انتلکت با شهاب حسینی دارد که قند در دل مخاطب آب می‌شود. از آن طرف بعد ورود بسیار دیر شهاب حسینی در این قسمت روایت که همسرش و فرزندش هستند. دستپاچه بودن همسرش، بی تفاوتی، خانه زندگی در هم برهم می‌بینیم. خوب هر فردی در ناخودآگاهش حق را به شهاب حسینی می دهد و خیانت سمپاتیک می‌شود.
آدم‌های دیگر فیلم هم گویا اخته اعتراضی شدند، پدر لیلا حاتمی که مشخص نیست چرا این‌قدر خوب است؟
آیا نگران سرنوشت دختر و نوه‌اش است که سازش پذیر است یا خیانت را این‌قدر بزرگ نمی‌بیند و لغزشی کودکانه.
به خاطر این‌که شخصیت‌ها شخصیت نشده‌اند. چیزی که از فیلم درمی‌آید پذیرش خیانت و سمپاتیک کردن آن است. پذیرش شلختگی اخلاقی. زیرا ما زندگی زیبایی از زن و شوهرهای فیلم نمی‌بینیم. مادر لیلا حاتمی که کلفتی بیش نیست.
فرهاد اصلانی با همسرش زندگی ندارند. شهاب حسینی با همسرش همین‌طور.
مادر دختر فرنگی که...
ولی هرجا دوربین خیانت است پر طمطراق و پر رنگ و لعاب.
خوب اگر خیانت این‌قدر شیرین است و بعد بخشیده می‌شویم به امتحانش می‌ارزد. این فیلم دوران عاشقی ست.

نشست نقد و بررسی فیلم آرگو

عصر دوشنبه دانشگاه فرهنگیان مشهد میزبان علاقه‌‌مندانی بود که برای شرکت در نشست نقد و بررسی فیلم «آرگو» دور هم جمع شده بودند. به‌ گزارش شهرآرا، فیلم «آرگو» ساخته جنجالی بن‌افلک است که سال ٢٠١٣ ساخته شد و در میان برگزیدگان اسکار قرار گرفت. در این جلسه مطابق با آنچه مرسوم است، ابتدا سوره‌‌ای تلاوت شد که بسیار با مسما، سوره عنکبوت بود. بعد از آن آنونسی در‌مورد فیلم آرگو روی پرده رفت و در ادامه از جناب آقای محسن بدرقه منتقد جوان و خوش‌‌آتیه سینما و هم‌چنین از رضا وحید برای روایت‌‌شناسی دعوت به عمل آمد تا پشت میکروفون قرار بگیرند و صحبت را آغاز کنند. آرگو مزخرف است! محسن بدرقه که به ‌عنوان منتقد در این نشست حضور داشت، درباره آرگو گفت: فیلم آرگو مزخرف است. در سینمای جهان دو نوع اثر و فیلم داریم؛ فیلمی که معیارهای زیبایی‌‌شناسی‌‌اش غالب است و دیگری فیلمی که کارگردان، اثرش را وسیله‌‌ای قرار می‌‌دهد تا حرف خودش را بزند. در هنر زیبا اصل و اساس با زیبایی و مشخصات خاصی است؛ اما هنر متعهد غربی می‌‌آید آن عیار هنری را کاهش می‌‌دهد و به‌ سمتی که ابزاری باشد برای ارائه پیام خود می‌‌رود. حالا باید بگویم چرا این فیلم مزخرف است؟ این فیلم یک بعد تاریخی دارد که مثلاً به روز سیزده آبان و تسخیر لانه جاسوسی مرتبط است که در ادامه در مورد آن مفصل صحبت می‌‌کنم؛ ولی ساختار این فیلم از نظر تکنیک و سینمای هالیوود حرفی برای زدن ندارد. وی افزود: شروع فیلم باید حالتی را در بیننده ایجاد کند که تا آخر فیلم به قول فرانسوا تروفو، یقه بیننده را بگیرد و دنبال خودش بکشد. باید آغاز فیلم سوال ایجاد کند؛ یعنی در ذهن مخاطب سوالی به‌ وجود بیاورد که مخاطب برای جواب آن نما‌ به ‌نما جلو برود و دنبال پاسخ باشد. در فیلم آرگو سوالی خلق نمی‌‌شود. از ابتدا ما با پاسخ روبه‌‌رو هستیم. این فیلم اول سراغ مصدق می‌‌رود، بعد شاه را تعریف می‌‌کند، بعد هم به‌ سرعت می‌‌رود داخل لانۀ جاسوسی و هیچ مسئله‌‌ای را مطرح نمی‌‌کند. مصدق برای ما آشناست؛ ما می‌‌دانیم که ملی ‌شدن صنعت نفت، یعنی چه. شخصی که در پرو و اروگوئه زندگی می‌‌کند، نمی‌‌داند این اسم‌‌ها چه هدف و منظوری دارد و آن‌‌ها را نمی‌‌شناسد. پس می‌‌توان ضعف دیگر این فیلم را جهان‌‌شمول ‌نبودن آن دانست. این‌جاست که می‌‌فهمیم مخاطب اصلی این فیلم روشن‌‌فکر‌های غرب‌‌زده و ضدایرانیان غربی هستند. دروغ درباره چهره ایرانیان بدرقه گفت: این فیلم می‌‌آید چهره‌‌ای از ایرانیان نشان می‌‌دهد که حتی خود کارگردان در جلسه‌‌ای که از او می‌‌پرسند: آیا قبول داری ایرانیان وحشی هستند؟ عصبانی می‌‌شود و به قول ما از کارش توبه می‌‌کند و می‌‌گوید که اصلاً این‌‌گونه نیست و ایرانیان دارای فرهنگ فخیمی هستند. این گفتگو در اینترنت موجود است و همه می‌‌توانند آن را ببینند. بدرقه درباره شعار ضدجنگ‌ بودن آرگو گفت: این فیلم ادعای ضدجنگی دارد. در فیلم‌‌های معتبر جهان ما شخصیت را دوست داریم؛ ولی فعل او را دوست نداریم. به‌ عنوان ‌مثال در فیلم پدرخوانده شخصیت دوست‌ داشتنی و خاص است؛ ولی فعل او که قاچاق و خلاف‌‌کاری است، دوست‌ داشتنی نیست. مایکل مورد توجه است؛ اما قتل‌‌های او را نمی‌‌پسندیم. هر چقدر ما شخصیت را ملموس کنیم و آن عناصر قضاوت ‌نکردن و درک بالایی از شخصیت را در فیلم بگنجانیم، فیلم عیار هنری بالاتری پیدا می‌‌کند؛ ولی فیلم‌‌هایی که هم شخصیت زشت است و هم فعل او و به ‌سمت خشونت فردی می‌‌روند، از عیار فیلم می‌‌کاهند. فیلمی که خوب دروغ می‌‌گوید رضا وحید درباره ساختار روایی آرگو گفت: ما در دوران جنگ رسانه‌‌‌ها قرار داریم و این فیلم در ‌همین ‌راستا برای ما تهیه شده است. چرا می‌‌گویم برای ما تهیه شده است؟ زیرا از نشانه‌‌هایی استفاده کرده‌‌اند که برای ما ایرانیان باورپذیر باشد و بتوانیم با آن‌‌ها ارتباط برقرار کنیم. شخصیت اصلی این فیلم موهایش مشکی است؛ در حالی ‌که اروپائیان و به ‌تبع آن آمریکائیان موبور هستند. انتخاب فردی با این خصوصیت ظاهری می‌‌خواهد به ما احساس همدردی و هم‌‌ذات‌‌پنداری منتقل کند یا این‌که هیچ صحنه ضداخلاقی که در فیلم‌‌های آمریکایی به‌ وفور یافت می‌‌شود، در آرگو دیده نمی‌‌شود؛ چون ممکن است همین ضداخلاقیات باعث ریزش مخاطب ایرانی شود. وی افزود: از نظر روایت‌‌شناسی این فیلم به ‌خوبی دروغ می‌‌گوید و حتی برای دروغ‌‌هایش قسم هم می‌‌خورد. تصاویر آرشیوی و مستند ابتدای فیلم و آن جمله ابتدای فیلم «حوادث این فیلم بر اساس واقعیات است» همه قسم برای دروغ محسوب می‌‌شوند؛ در‌ حالی ‌که همه اندیشمندان و مورخان می‌‌دانند حقیقت چیز دیگری بوده است و افرادی که در سفارت بودند، تنها چند سفیر و کارگزار سفارت نبودند، بلکه کارهای جاسوسی و اطلاعاتی برای سیا انجام می‌‌دادند. کارگردان زمان پرداخت روایت نیز از عواملی استفاده می‌‌کند که احساس‌‌برانگیز باشد و مردم هنگام دیدن آن تحت‌ تأثیر قرار بگیرند. برای شخصیت اصلی خانواده‌‌ای تعریف می‌‌کند و او را نسبت به فرزندش بسیار رئوف و مهربان نشان می‌‌دهد. قهرمان گوشه‌‌گیر وحید گفت: تمام این کارهای بسیار پیش‌ پا افتاده و کلیشه‌‌ای و نخ‌‌نما در سینمای امروز جهان به‌ ویژه آمریکا به‌‌وفور یافت می‌‌شود. کلیشه بسیار تکراری دیگری که در فیلم وجود دارد، شخصیت اصلی گوشه‌‌گیر است. فردی که از جنگ و درگیری خسته شده است. فیلم‌‌های رمبو و اکشن‌‌های هالیوود مملو از این شخصیت‌‌هاست. بعد عده‌‌ای گروگان گرفته می‌‌شوند. به این قهرمان تلفن می‌‌کنند یا حضوری سراغ او می‌‌روند، او هم با این‌که خسته است، وارد کارزار می‌‌شود و بهترین طرح و ایده را می‌‌دهد! این قهرمان در ادامه با صغرا و کبرایی که فیلم‌‌نامه‌‌‌نویس می‌‌چیند، وارد ایران می‌‌شود و تا آخر و بسیار نفس‌‌گیر موفق می‌‌شود، گروگان‌‌ها را نجات دهد. سکانسی که حتی من ایرانی هم دوست دارم، آن‌‌ها از دست این سپاهیان سبزپوش فرار کنند. این دلهره و نگرانی کاری است که روایت فیلم با من مخاطب می‌‌کند. وقتی ما با چنین فیلم‌‌هایی مواجه می‌‌شویم، نباید خود را ببازیم و آن را قبول کنیم. تمام حوادثی که در فیلم نمایش ‌داده می‌‌شوند، ساخته و پرداخته نویسنده است و حقیقتی پشت آن نیست. منبع: روزنامه شهرآرا، 13 آبان ماه 1394

نقد داستان عمو ویگلی سلینجر

به سادگی نمی‌توان از زندگی گذشت.
داستان عمو ویگلی سلینجر نشانه بارزی برای درک وی از زندگی مدرن است و آنالیز و تشریح این زندگی با قلم مصور و دارای میزانسن وی.
دو دوست قدیمی که از بد حوادث روزگار دوباره مجبورند در کنارهم باشند. زیرا کس دیگری نیست...
الویزا و جینی.
جینی با خودروی سرپوشیده خود به خانه الویزا آمده. از ایجاز در پرداخت اول روایت، بسطی بسیط در ذهنمان شکل می‌گیرد که جینی شاید دومین باری است که به خانه الویزا می‌آید و این بسیط شدن روایت درون اثر ادامه پیدا می‌کند. الویزا که درون گودال روزمرگی گیر افتاده و هیجانات و کشف و شهود زندگی‌اش را با لو از دست داده. او کسی ست که حالا با شومن Tv بیشتر طعم حیاط را درک می‌کند تا این پیرامون نکبت بارش. از همسرش لو تا دخترشان رامونا! و کلفت و زندگی و خانه و حتی جیمی دوست پسر فرزندش.
الویزا علت تلخکامی زندگی‌اش را از مرگ دوستش در زندگی قبل از لو می‌بیند. تلخی پیوسته‌ای که دیگر لو را غیرقابل تحمل می‌کند و درون این گیر و دار پناهنده نوستالژیک به گذشته‌اش و دوستش جینی می‌شود.
جینی که بعد از اخراج شدنش از دانشگاه مانند دوستش الویزا، معلق مانده و دوست خلبانش هم عریق نجات زندگی او نشده است، حالا خود را درگیر کارهای نیمه مهم نموده تا وقت‌کشی‌های زندگی‌اش تکمیل گردد. امروز هم درون این هوای برفی و سرد، راهی گم کرده و نبش قبر روح خودش را با الویزا کامل می‌کند.
پرداخت این حالت دو شخصیت در شکل روایت هم فوق العاده و ستایش‌زاست.
از پیداکردن سیگار جینی تا پایین آوردن پای الویزا و گذاشتنش بر فرش. هر تغییر میزانسن داستان بر تغییر رویه شخصیت و روایت است.
به شکم خوابیده و ساعدش را حائل چانه‌اش نموده: انتخاب این لحظه از جهان داستان و پرداختش کسی مانند سلینجر را می‌طلبد. بی‌تفاوتی شخصیت به حرف‌های پارتنرش و کسل بودنش از خودش و اطرافش در همین میزانسن گنجانده شده و به داستان سبکی بصری اهدا نموده است.
یا قطع کردن حرف‌های یکدیگر و جواب دادن به همدیگر بدون این‌که این جواب پاسخ سوال فرد مقابل باشد.
در جایی یکی از دو نفر سیگاری طلب می‌کند و دیگری بدون این‌که طلب فرد مقابل را اهمیت دهد، سریع جوابی سرسری به او داده تا ادامه حرف خودش را داشته باشد. دقیقاً عنصر زیبایی شناسانه داستان هم همین‌جاست. شاید برای اولین مطالعه این برداشت از داستان نتوان نمود، اما اگر مکرراً مطالعه کنیم متوجه این پرداخت زیباشناسانه می‌شویم. که در ظاهر این دو نفر دیالوگی دارند ولی در باطن هر فرد مستغرق دنیای خودش است و مسیر کشمکش درونی خودش را طی می‌کند و گل‌درشت‌ترین نکته آن‌جایی‌ست که الویزا بدون مقدمه‌ای از جینی می‌پرسد که: آیا من دختر خوبی بوده‌ام؟
این سوال ناشی از کشمکش درونی وی و مستغرق شدن در لایه‌های تنیده شده بر شخصیت است که در قسمتی از داستان پرسبده می‌شود. البته جای سؤال برای فردی که عمیقاً دریافتی نداشته می‌باشد و پاسخ این است که اگر عمیق گفت و گوی این دو نفر را خوانده باشیم، دیگر دور از ذهن نیست و درمیابیم.
آن‌جایی که الویزا لو را شوخ و شنگ نمی‌داند و جینی نظرش مخالف الویزاست، روایت به سبکی پرداخت می‌شود که هاله‌ای از ابهام درون ذهن مخاطب بسط می‌یابد که گویا محبتی از لو در قلب جینی ریشه داشته است. کشمکش جینی با خودش در محبتش به لو با این دو سه کلمه فاش می‌شود.
نکته‌ی حائز اهمیت دیگر در اثر سلینجر؛ کشمکش شخصیت‌ها بعد گفت و شنود یکدیگر حل نمی‌شود که عمقش بیشتر می‌شود. نشانه‌هایی سلینجر در جهان روایتش می‌گذارد که حاکی از همین رشد کشمکش شخصیت‌هایش است.
ابتدا برای این‌که از سانتی مانتالیسم رهایی یابد، عدم پذیرش الویزا از خواسته‌ی خدمتکارشان را درون اثر خلق می‌کند. بعد این‌که اعتراف‌های دو نفر به گناهی اجتماعی بدل شده و مخاطب به مرز این می‌رسد که باید ترحمی به شخصیت‌ها روا دارد و بخشیده شوند. خدمتکار از الویزا مطالبه‌ای می‌کند که با چهره خشن الویزا روبرو می‌شویم. اجازه می‌خواهد که شوهرش امشب در خانه الویزا بماند که جواب رد می‌شنود. همین‌جاست کشمکش درونی این دو شخصیت روشن‌تر می‌شود و بحث از اعتراف‌های کلیسایی فراتر می‌رود و دیالوگ‌ها معرف دنیای مشوش و پر خلجان شخصیت‌هاست که ظاهراً استفراغی کلامی است. در جای دیگر هم باز می‌خوانیم که بعد از تصادف جیمی، میکی دیگر قابل پذیرش نیست و آن‌قدر کشمکش بیشتر می‌شود که پذیرفتن جیمی یا یک درد بیشتر شخصیت را فروپاشیده تر می‌کند، تا این‌که الویزا رامونا را به وسط تخت می‌کشد و خیال بافی دخترش را قطع می‌کند.
در آخر این اثر پر میزانسن اثری قابل ستایش است.

سینمای بی هنر و بی تجربه

سینمای کشور را به دو شاخه تقسیم کرده‌‌‌اند. اکسپریمنتال یا همان سینمای تجربه‌‌گرا و دیگری سینمای بدنه که می‌‌تواند تفریحی باشد یا هنری. حال باید دید این سینمای تجربی معنایش چیست؟ چرا فیلم‌‌ساز ساختار اصلی روایت سینمایی را تغییر می‌‌دهد و به سمت تجربه‌‌گرایی می‌‌رود؟ آیا در ایران این تمایز و گسستی که بین سینمای اصلی و سینمای تجربه‌‌گرا اتفاق افتاده خوب است یا بد؟
هنر و تجربه در ایران به شکل بدی به وجود آمد؟ زیرا افرادی سودجو پیدا شدند که توانایی ساخت فیلم ساختارمند را نداشتند پس به تعدادی ادا و اطوار (تأکیدم روی ادا و اطوار است) روی آوردند و زمانی که نتوانستند به جریان اصلی سینما راه پیدا کنند وارد جریان هنر و تجربه شدند تا اجازه نقد و بررسی را از مخاطب و منتقد بگیرند. در برابر هر نقدی بگویند: فیلم ما اکسپریمنتال است و شما نمی‌‌فهمید!
آیا اکسپریمنتال قاعده ندارد؟ اکثر افرادی که در سینمای هنر و تجربه اثر تولید می‌‌کنند می‌‌گویند: ‌نه. و این سرمنشأ توهم است. زیرا همان بی‌‌قانونی، واجد قانون است. می‌‌گوید: من به قانون اعتقاد ندارم. همین قانون (اعتقاد نداشتن) این فرد قانون می‌‌شود. سینمای هنر و تجربه آینده سینمای اکنون کشور باید باشد؛ یعنی تعدادی جوان که می‌‌توانند سینما را بفهمند آن را خلق کنند ولی وارد جرگه‌‌ای می‌‌شوند که قانون‌‌گریز است؛ بدون این‌که قانون را بدانند. مثالی از فیلم قانون‌گریز بزنم؛ فیلم «مالهالند» ساخته دیوید لینچ را می‌‌توانیم فیلم شاخصی از اکسپریمنتال بدانیم. آن فیلم هم از یک روند اصلی تابوشکنی می‌‌کند و بستری را فراهم می‌‌کند که به ‌تدریج می‌‌شود روند اصلی سینما اما اکثر فیلم‌‌های اکنون سینمای هنر و تجربه بیشتر پناهگاهی است برای دانشجویان یا افراد شکست‌ خورده تا هر ادا و اطواری را به نام این جریان به نمایش بگذارند. این کار فاجعه است و نه تنها مبنای سینمای اصلی جهان نمی‌‌شود بلکه روند اصلی سینمای ایران را هم سد می‌‌کند و مخاطب را خمیده، کسل و خسته می‌‌کند.
در دنیا هیچ‌کس نمی‌‌تواند بگوید من از فیلم جاده «مالهالند» یا امپراتوری درون لذت نبرده‌‌ام. شاید بگوید نفهمیدم اما نمی‌‌گوید لذت نبردم و تا آخر فیلم می‌‌نشیند و نگاه می‌‌کند اما اکثر فیلم‌‌های هنر و تجربه ما افزون از ده دقیقه اولش را نمی‌‌شود تحمل کرد. دوربین زبان ندارد، گریزان است، در یک فضای پرت‌‌وپلا و فاقد هارمونی می‌‌خواهند سینمای اکسپریمنتال داشته باشند اما موفق نمی‌‌شوند.
وقتی فیلم ماهی و گربه را نمی‌‌توانیم وارد روند اصلی سینما کنیم آن را وارد سینمای هنر و تجربه می‌‌کنیم و در آن سینما جایزه نیز می‌‌گیرد، چرا؟ زیرا وقتی در جریان اصلی سینما واردش کنیم فاقد استانداردهای لازم است و به کل سینما نیست؛ ادا و تکنیک است ولی وقتی وارد سینمای اکسپریمنتالش می‌‌کنیم چون خوب تکنیک استفاده کرده جایزه هم می‌‌گیرد.
یکی دیگر از آسیب‌‌های سینمای هنر و تجربه ساخت فیلم‌‌هایی هم‌چون (داره صبح می‌‌شه) است. ما وقتی فیلمی را اپیزودیک می‌‌کنیم دلیل نمی‌‌شود که اکسپریمنتال شود. فیلم‌‌ساز دارد قصه می‌‌گوید، قصه شخصیت دارد ولی این فیلم انسان‌‌هایش به درجه تیپ هم نمی‌‌رسند چه رسد به شخصیت!
این فیلم دو مشکل اساسی دارد: 1) نداشتن روایت، 2) نداشتن کارگردان. هر فردی که دوربین را روشن و خاموش کند کارگردان نیست، ما به درکی از ابتدای فیلم تا انتهای فیلم نمی‌‌رسیم. هیچ روایتی کامل و ژرف اتفاق نمی‌‌افتد و فقط تعدادی انسان را می‌‌بینیم که با الهامات بیرون از متن می‌‌توانیم آن‌‌ها را درک کنیم. حتی دوربین را هم بی‌‌دلیل سردست می‌‌گیرد که نیازی به این کار وجود ندارد. چه دلیلی دارد پدربزرگ و نوه را هنگام صرف شام با دوربین سردست ببینیم؟!
در مورد انسان‌‌های این فیلم نیز باید پرسید: آیا رنج آن‌‌ها را درک می‌‌کنیم؟ در کجا و به چه شیوه‌‌ای زندگی می‌‌کنند؟ چرایی درد آن‌‌ها چیست؟ به‌‌طورکلی این افراد کجا هستند؟ آیا داخل فیلم به این سؤال‌‌ها پاسخ داده می‌‌شود؟ آن مردی که بعد از ده سال زن سابقش را می‌‌بیند چرا آن برخورد را انجام می‌‌دهد؟ جز الهامات بیرونی از جامعه، ما با چیز دیگری مواجه نمی‌‌شویم.
یکی از مهم‌‌ترین عنصرهای فرم و خلق آفرینش هنری مقوله ایجاز و بسط است. ایجاز و بسط در تمام عناصر روایی و سبک‌ شناختی باید رعایت شود تا جهان ‌بینی فیلم‌‌ساز برای ما شکل بگیرد. در کدام قسمت برای مخاطب بسط دهیم و او بیشتر ببیند و در کدام قسمت بگذریم و مخاطب کمتر ببیند.
هر دو اگر درست رعایت شود حسی زیبایی شناسانه پر از لذتی برای مان به ارمغان می‌آورد. فیلم‌‌ساز از این ایجاز ها و بسط‌‌ها تعبیر خودش از دیده‌‌ها و جهان‌‌بینی‌‌اش را با مخاطب در میان می‌‌گذارد؛ ولی هنرمندی که به این دو مهارت استوار نباشد اشتباه بسط و ایجاز می‌دهد و جای این دو را اشتباه می‌‌کند؛ یا گزافه‌‌گو می‌‌شود و حوصله‌‌مان را سر می‌‌برد یا از قسمتی زود می‌‌گذرد و حس ما را در نطفه خفه می‌‌کند.
یکی از مهم‌ترین ایجازها، ایجاز در موضوع است. موضوع و مسئله‌‌ای که هنرمند با مخاطبش در میان می‌‌گذارد باید ایجاز داشته و پاره‌‌پاره نباشد؛ یعنی یک موضوع ولی در نهایت عمق. اگر فیلمساز یکی از اپیزودهایش را انتخاب می‌کرد و با اهتمام تمام پرداخت می‌کرد، با تمام لکنتی که داشت، از اثر کنونی‌اش بهتر بود. اگر اپیزود تلفن ادامه پیدا می‌کرد و کشمکش زن و شوهر و این دو با خانم پشت خط و نیز کشکمش درونی خودشان بسط پیدا می‌‌کرد، قابل ستایش بود. ولی آن‌‌چه در فیلم اتفاق می‌‌افتد مضحک است و کاراکترها روی مسئله‌ای بی ربط بحث می‌کنند و حرف‌هایی از فقر و ازدواج و... می‌زنند که به گیلاس‌های مشروبشان ربطی ندارد. یا قسمت زن و شوهری که بعد از ده سال همدیگر را می‌بینند. آلزایمر مادر، نویسنده تنها، مشکلات رابطه‌ی نسل جدید، طلاق، خیانت و... آیا واقعاً در یک فیلم می‌توان به تمام این موضوع‌ها سرک کشید و در آخر اثری هنری، عمیق و قابل توجه خلق نمود؟! و اصلاً چه نیازی است در 90 دقیقه این همه موضوع را در دست بگیریم و نتوانیم هیچ‌کدام را به درستی پرداخت نماییم و عمق دهیم؟ وقتی این‌گونه شهوت سرک کشیدن به موضوع‌های مختلف را داریم و ماجراجو هستیم، نه تنها هنری خلق نمی‌شود بلکه چند انسان که حتی تیپ هم نیستند را وارد دنیایی هچل هفت می‌کنیم و ... دوربین برای خودش کار می‌کند و بازیگر برای خودش و بالعکس! در صورتی‌ که فیلم در یک عدم هارمونی و جزیره جزیرگی به سر می‌برد و البته جزیره‌هایش هم حسی ندارد. فیلمساز بسیار تلاش کرده که جزیره‌هایش حسی داشته باشد، ولی آن‌ها عقیم اند و سطحی. مانند پلانی که زن و شوهر بعد از ده سال همدیگر را می‌بینند یا پلانی که همسر مرد تماس می‌گیرد و زن گوش ایستاده و رشک می‌برد. نحوه‌ی پرداخت در این موارد بسیار غیر هنرمندانه و سطحی است. حتی اگر همین حس‌ها پرداخت می‌شد در ما تأثیری شگرف می‌گذاشت. فیلمسازی که تکلیفش با خودش مشخص نیست و مسئله‌‌اش از زیستش نیست، همین می‌شود!

یادداشت های با طعم اسپرسو

هنر صرفا تقلید از واقعیت نیست،بلکه هنر تعبیر هنرمند از واقعیت است.تعبیراو از جهان پیرامونش و نوع نگرش و جهان بینی اش نسبت به هر پدیده!

کوبریک در چشمان کاملا بسته ازجنسیت تعبیری میکند که ذهن مخاطب متبادر به معنای واقعی آن نمیشود و درکی فراتر را تجربه میکند.در مناسکی که در آن خانه انجام پذیرفت،نگاهمان به جنسیت از نگاه روزمره فراتر میرود و حسی جدیدی راتجربه میکنیم،حسی ناشناخته و حسی بکر که منحصر به فرد کوبریک و چشمان کاملا بسته است.البته تعلیقی که صحنه دارد هم کمک دو چندانی میکند،مخاطب فکر رهانیدن تام کروز از این مخمصه است.واین نوع تعبیر تصاویر تحریک کننده را دلهره میدهد،وگاهی چندش آور.

تعبیر کوبریک از این زیست و از مناسک صرفا تقلید واقعیت نیست بلکه جهانی که او خلق میکند روابط و جنسیت آن هم با دنیای روزمره مغایر است.هنرمند با این تعبیر عمق دید و جهان بینی برای مخاطب می آفریند.

آیا عنوانی به نام سینمای دینی وجود دارد؟ یا اتصاف این موصوف اشتباه بوده و افرادی که این عنوان را به زبان می آورند.نه سینما را خوب شناخته اند نه دین را. اضافه کردن هر صفتی به این موصوف اشتباهی است.
سینمای دینی.
سینمای سیاسی
سینمای فاخر.معناگرا و قس علی هذا.

این تعابیر به سینما و دین اجحاف میکنند.

سینما هنر است.و هنر خود در کنار علم و دین و هر عنوان دیگر قرار میگیرد.که تنها موصوفی که به قامت او می نشیند.هنر زیباست هنرمند مسلمان عنوانیست که میتوان به هنرمندی که مسلمان است اطلاق نمود.

مسلمانی که اعتقاد دارد و این اعتقادش کشف و شهودی است.نه شعار و وقتی از زندگی و زیستش مسءله ای برمیخیزد و قصه و فیلم میشود.اگر به فرم برسد ناخود آگاه مسلمان بودن آن مشخص میشود.



ازو یک فیلمساز ژاپنی است که در ژاپن زیست کرده و مساله اش از زیست و زندگی او برخاسته.از فرم فیلمهای او میتوان المان های زندگی ژاپنی را استخراج کرد.بماند که ازو یکی از افرادی است که سینمای ژاپن را پرورش میدهد و ژاپن را صاحب سینمای ملی میکند.

مساله او از زندگیش برخاسته و به فرم رسیده؛او انتلکت بازی یا سخنرانی نمیکند؛مهندسی پلان سکانس نمیکند.قصه میگوید.فیلم میسازد که ابتدا سرگرم میشویم و در پس سرگرمی هنر زاییده و در پس آن مساله اش را جمعی میکند.ماراهم با مساله اش هم سو میکند. او مساله اش را به هنر منگنه نمیکند.اوفرهنگ ژاپن را به هنر منگنه نمیکند.او هنر مندی است که مساله داشته و نتوانسته نگوید و نسازد و خلق ننماید.

ولی فردی که بدون مساله گوشه ای مینشیند و خیالش این است که میتواندهنرمند باشد.خوش باور است. فردی که با چند مقاله خواندن یک جستجوی اینترنتی و ادا و اطوار تکنیکی و کلاس فیلمنامه نویسی میخواهد فیلم سفارشی بسازد.مسیر را اشتباه رفته و اثرش عقیم میماند. در هنر سفارش چه معنایی میتواند داشته باشد؟ حتی یهودی هایی افراطی که پیانیست و ...میسازند.از زیست شان برخاسته و به همین خاطر است که به فرم میرسند و میتوانند ملت خود یا دیگر ملت ها را تحت تاثیر قرار بدهند. اگر آوینی روایت فتح میسازد از زیست و اعتقادش است.نخواسته هنر را دینی کند.بلکه ناخود آگاهش در اثرش مشاهده میشود. او اهل نماز و شب زنده داری بوده و اعتقاد عمیقش و ناخود اگاه در اثرش مشاهدمیشود.





هنر تعبیر هنرمند از پدیده ای ست،نه صرفا تقلید آن.

کوبریک در قسمتی از پرتقال کوکی صرفا ماجرایی بدون دخل و تصرف روایت میکند و دوربینش ناظر است.پس هنری خلق نشده و عیاری ندارد.سکانسی که به همسر نویسنده تجاوز میشور.خود این رویداد در عالم واقع هم زجرآور است و کوبریک اینجا فقط ناظر است و روایت خود را دارد،بدون تعبیر و جهان بینی.سپس هنری خلق نشده و تقلیدی عریان است.و خود ماجرا تاثیر گذارتر از اتقاقی است که در قاب کوبریک دیده میشود.مانند اینکه از سگی مرده در حاشیه اتوبان عکس بگیریم و به دوستانمان نشان بدهیم،چون در آنها حسی ایجاد میکند،سرخود را بالا بگیریم که هنر خلق نموده ایم.بلکه اینگونه نیست،هنر حسی را در ما ایجاد میکند که در جایی دیگر تجربه ی این حس را نداریم و منحصر به فرد همین هنر و اثر است.

مخاطب با دیدن فیلم در تجربه ای زیبایی شناسانه قرار میگیرد.این تجربه ابتدا حسی زیبایی شناسانه در وجود او پدید می آورد.که قبلا تجربه اش ننموده و این حس تعادل متداول او را بهم ریخته و عدم تعادل و به هم ریختگی مخاطب را به فکر فرو میبرد.

هنرمند با فرم مارا درگیر این تجربه میکند.ما با او همراه میشویم و لحظاتی را تجربه میکنیم که ما قبل تجربه نکر ده ایم. با خلق این روایت که تجربه ای زیباشناسانه برای مخاطب خلق مینماید؛قرار نیست مفهوم خاصی را با چکش القا نماید.مقاله سرایی کند.سخنرانی کند.

هنرمند فرم را خلق میکند.مخاطب ادامه ی مسیر را میداند و از فرم فیلم به مضمون میرسد

ساراباند

فیلم ساراباند بسیار تلخ و گیراست،فیلی با روایتی بسیار ساده ولی پیش داستانی بزرگ وعمیق.
این ساده بودن از سطحی بودن نیست،بلکه همان سهل و ممتنعی میباشد که عیار اثر او را بالا برده است.عمیق ترین روابط بین انسانها را با مهارت و توانمندی به آفرینش رسانده و اثر خود راخلق نموده است.
شات های متین،رنگهای ملایم،نورپردازی وزین متناسب با اثر،حرکتهای دوربین ملو،بازی های گرم و کنترل شده،سیستمی را تشکیل میدهد،بسیار زیبایی شناسانه.
آدم های برگمان در ساراباند خطاهای خود را مرتکب شده اند،حالا با تمام خطاهای همدیگر که شاید غیر قابل بخشش باشد،همدیگر را دوست دارند.
عشقی را خلق میکند که بی نظیر است.شخصیت هایش با اینکه میدانند گذشته قابل برگشت نیست،هیچ تلاشی برای اصلاح گذشته نمیکنند و در همین امروزشان عاشق یکدیگرند.
برگمان سفره ی دل خود را برای ببیننده باز میکند و میبینیم در آخرین اثر او که وصیتنامه ای بزرگ است،کینه ای در دل ندارد و پر ازعشق است.
ساراباند اثری تلخ،جذاب،هنرمندانه،هوشمندانه درباره ی انسان است،پذیرفتن انسانها با هر نیک و بد.
ساراباند عالی ست

.

به بهانه ای اکران فیلم های کوتاه

به بهانه ی اکران فیلم های کوتاه.

اگر بپذیریم یا نپذیریم سینمای کوتاه مشهد قد و قامتش همین است،نه هنری دارد نه تکنیکی.
خزعبلیسم با کمی انتلکتیسم.
و این آینه را نباید شکست،زیرا خود شکن،آیینه شکستن خطاست.
انجمن هم بدلیل نداشتن ظرفیت لازم،مجبور شده با شارلاتینیسم مافیای خانواده های مشهدی حیات خودش را حفظ کند.
فیلم ساز با قبیله ی خود در جلسه تشریف میارند و وامصیبتا اگر منتقد بگوید بالای قاب چشم شما ابروست،خاله های فیلمساز از طرفی و دایی ها و عموها هم از طرفی منتقد را ترورشخصیت میکنند و وقتی در جلسه طرفی نبستند،شروع میکنند به شایعه پراکنی و سایت نویسی در ضمینه شخصیت منتقد و شاخصه های جلسه...
مشکل از این هم بالاتر میرود که ژست اپوزیسیون نمایی هم میگیرند و پول انجمن را به تاراج میبرند.
نشان دادن این فیلمها سیلی محکمی به گوشمان است که چه نشسته ایم که سینمایمان مرده است.تمام شدیم رفت.
اگر فکری نکنیم،باید زودتر فاتحه سینمای کوتاه مشهد را قرائت کنیم.
تیپ هایی که وقتی فیلمهای زیبای برداشت نمایش داده میشد،فیلمهای از قبیل جاده نمناک،راه طبیعی،زمین و....عاروق انتلکتی میزنند که چه فیلمهای سطحی و بی ارزشی،حالا آیینه را در مقابل خودشان بگیرند و ببینند چه دژخیمی هستند.
چقدر این سینمای مشهد شبیه حمام های زنانه ی پسین روزگارمان شده،
سنگ پای چه کسی گم شده؟
دعوا سر چیست؟
حداقل وقتی خزعبلات خودتان را میبینید متنبه شوید و سعی کنی کمی با سواد پشت دوربین قرار گیرید.
هنر شهرت نمی آورد،اشتباه آمده اید.

منتقد شیر است

 منتقد قوراباغه نیست،
که هر فیلمی بر سرای آسمانش دید زبان بزند و ببلعد.وچهره ای دوزیست داشته که هم به میخ خشکی بزند و نعل آب!
منتقد شیر است.
منتقد کفتار نیست که نقدهای شیران را روزی خودش بداند و از شکار دیگران بهره برد و دیدگاه منتقدان دیگر را نشخوار کند.
منتقد شیر است.
منتقد پلنگ نیست که هر نکته ای یافت درون چند لحاف و بقچه پنهان کند و بالای درخت ببرد که دست مخاطب را از نظریاتش کوتاه کند و ژست پلنگی بگیرد.
منتقد شیر است.
منتقد سگ ولگرد نیست که به خاطر هر لقمه ای تن به نقد بدهد و اگر سکه ها زیاد بود برای فیلمساز دمی تکان ...
منتقد شیر است.
منتقد گربه نیست که بدون گزینش هر ته مانده ی غذایی را ببلعد و آخر سر پنجه به هر عامل خیری بکشد.
منتقد شیر است که گزینش میکند که بین گله مبادا جوانی را بزند که اجازه حیات دارد و کار اولش میباشد.پیری را میزند که ژست انتلکتیش هم برای هم نسلانش مخدر است هم برای پیرامونش...
از جایی شروع میکند که لذیذ باشد و همین که سیر،دست میشوید تا کفتارها و کرکس ها هم قوت لایموت داشته باشند.
منتقد شیر است که حتی اگر فرزند خود به فرم نرسیده باشد،اجازه حیات ندارد.
منتقد سلطان انسان های وحشی است.
دیگران هم اگر به او احترام میگذارند از ارادتشان نیست،بلکه میترسند مچشان بازشود و داخل مشتشان پوشالی از کاه باشد.
منتقد غذای خود را رها میکند و ادامه حیات،
باتمیزکردن دندانهایش گنجشگ کوچک هم به نقدی میرسد.
منتقد شیر است و سازش ناپذیر و اگر بنا باشد با فیل هم میجنگد.
منتقد دوزیست نیست،با مخاطبش رو بازی میکند و تکلیفش با خود و جهان و مخاطبش روشن.
میغرد ولی برای هیجان نیست بلکه از اصالت.
سازش نمیپذیرد که خرس سیرک باشد و به خار چندرغاز حقوق از آتش بپرد،اگر ازآتش هم پرید،لذت زیست اوست و اصالتش که نمیترسد.نه میمون جشنواره های جهانی باشد.
منتقد شیر است و اول حمله میکند.نه اینکه صبر کند بقیه بدرند و نشخوار بقیه را با ژست انتلکتی ارائه کند.
منتقد کنار نمی آید.
منتقد مار نیست که خارج از بازی طعمه اش را زهر زند یا پیتون وار مچاله اش کند و بعد از یک ماه زجرکش،هضم کند.
منتقد شیر است و رگ حیات فیلم را میزند.
منتقد شیر است.
منتقد سلطان جنگل انسانهاست.

نقد

نقد شناخت عیار اثر هنری میباشد.
منتقد سکه ی قلابی را از سکه طلا میشناسد.
نقد نو و مدرنیستی بازبینی پیرنگ و تفسیر و از این قبیل مفاهیم نیست.
نقد عوامل اخلال را میبیند و اگر این عوامل آنقدر بسیار باشند که مخل هنر باشند,دیگر هنری اتفاق نیافتاده است.
بلکه شعبده و شامورتی ست.
در این دنیا که جنس اصل از قلابی به سختی شناخته میشود.کار منتقد مانند فردی است که نقاشی های داوینچی را از کپی های آن باز میشناسد.درصورتیکه شاید افرادی که متخصص نباشند؛نقاشی کپی را بهتر بدانند و تشخیص قلابی بودن آن به ذهنشان خطور هم نکند.
منتقد با ممارست و زیست در هنر سینما؛فیلم اصل و قلابی را میشناسد.
پس وقتی این فیلم فیک است دیگر لازم به تفسیر و ریویو و توضیح ندارد.اثری ست که تلاش کرده که اصل شود ولی عقیم مانده و در بین راه...
منتقد فردیت خود را زیر پاگذاشته و زیبایی شناسی را ملاک خود قرار میدهد.
هر انسانی روبروی اثر هنری عکس العملی دارد.حسی دارد.کمال نقد فرمولیزه نمودن این حس هاست.
منتقد ابتدا اثر را محک میزند و سپس حس پدید آمده را.
اگر حس قلابی باشد و مخاطب درگیر شعبده باشد که هیچ.اما اگر حس راستین باشد به خود اثر رجوع کرده و حس خویش را با عقلانیت خویش به فرمول تبدیل میکند.
کمال نقد این است.
نکته ی حایز اهمیت برای هر نقدی این است.منتقد صرفا به اثر توجه دارد و فرا متن برایش بی اهمیت است.منتقدی که درگیر فرامتن و حاشیه است و افکار خویش را به اثر منگنه میکند؛مسیر نقد را اشتباه رفته و درکی از زیبایی شناسی ندارد.
نقد فیلم از خود فیلم برمیخیزد و نگاه ژورنالیستی به فیلم لطمه به اثر بلکه هنر سینما میزند.
اگر فیلم هارمونی فرمی داشته باشد و اثر به زبان سینما استوار شده باشد.منتقد میتواند نقد بگوید و بنویسد و با تشخیص های عوامل اخلال به ما بگوید که چقدر هنرمند در آفرینش اثری زیبایی شناسانه موفق بوده است.
کارگردانی که تکنیک زده است و درگیر ادا و اطوار تکنیک است هنرمند نیست.اپراتوریست که بهتر است تیزر و کلیپ بسازد.
هنر زمانی شکل میگیرد که مخاطب نگوید عجب تراک خوبی یا عجب رنگبندی بلکه درگیر و مجذوب کل اثر شود و اثر را به سان یک سیستم و کلیت دریافت نماید.
فیلمی خوب است که تکنیک های آن به فرم رسیده باشند و دیده نشود و تو ذوق انسان نزند.
هیچکاک هنرمند است که با دیدن فیلمهایش درگیر فیلم هستیم تا ادا و اطوار تکنیک.
هنرمندی که در سینما فعالیت میکند باید ابتدا مدیوم سینما را بشناسد.
سینما سرگرمی است که در پس سرگرمی هنر زاییده میشود.
سینما با رمان داستان و تیاتر فرق دارد.کمال سینما این است که برای هر مفهومی ما به ازای تصویر استفاده شود.سینما جای مقاله گفتن و انتلکت بازی و شامورتی بازی نیست.
سینما جای سخن سرایی و خودنمایی نیست.
سینما هنر است و هنری که به فرم رسیده.
بهترین مثالی که میتوان برای به فرم رسیدن در سینما زد هیچکاک است و بهترین فیلم سرگیجه.
هیچکاک در سرگیجه به فرم رسیده.هیچکاک مفهوم سرگیجه را با ما به ازای تصویر به فرم رسانده و خلق هنر نموده است.
هیچکاک با زوم به جلو و تراک به عقب مفهوم سرگیجه خلق نموده است و با تصویر به فرم رسیده هنر خلق نموده است.
او از تکنیک استفاده میکند و آن را به فرم میرساند و حس سرگیجه را در ما بوجود می آورد.
ما هم با جمیز استوارت به تجربه ای زیستی از سرگیجه میرویم و اینجا کمال سینما و کمال هنر است