سینمای بی هنر و بی تجربه

سینمای کشور را به دو شاخه تقسیم کرده‌‌‌اند. اکسپریمنتال یا همان سینمای تجربه‌‌گرا و دیگری سینمای بدنه که می‌‌تواند تفریحی باشد یا هنری. حال باید دید این سینمای تجربی معنایش چیست؟ چرا فیلم‌‌ساز ساختار اصلی روایت سینمایی را تغییر می‌‌دهد و به سمت تجربه‌‌گرایی می‌‌رود؟ آیا در ایران این تمایز و گسستی که بین سینمای اصلی و سینمای تجربه‌‌گرا اتفاق افتاده خوب است یا بد؟
هنر و تجربه در ایران به شکل بدی به وجود آمد؟ زیرا افرادی سودجو پیدا شدند که توانایی ساخت فیلم ساختارمند را نداشتند پس به تعدادی ادا و اطوار (تأکیدم روی ادا و اطوار است) روی آوردند و زمانی که نتوانستند به جریان اصلی سینما راه پیدا کنند وارد جریان هنر و تجربه شدند تا اجازه نقد و بررسی را از مخاطب و منتقد بگیرند. در برابر هر نقدی بگویند: فیلم ما اکسپریمنتال است و شما نمی‌‌فهمید!
آیا اکسپریمنتال قاعده ندارد؟ اکثر افرادی که در سینمای هنر و تجربه اثر تولید می‌‌کنند می‌‌گویند: ‌نه. و این سرمنشأ توهم است. زیرا همان بی‌‌قانونی، واجد قانون است. می‌‌گوید: من به قانون اعتقاد ندارم. همین قانون (اعتقاد نداشتن) این فرد قانون می‌‌شود. سینمای هنر و تجربه آینده سینمای اکنون کشور باید باشد؛ یعنی تعدادی جوان که می‌‌توانند سینما را بفهمند آن را خلق کنند ولی وارد جرگه‌‌ای می‌‌شوند که قانون‌‌گریز است؛ بدون این‌که قانون را بدانند. مثالی از فیلم قانون‌گریز بزنم؛ فیلم «مالهالند» ساخته دیوید لینچ را می‌‌توانیم فیلم شاخصی از اکسپریمنتال بدانیم. آن فیلم هم از یک روند اصلی تابوشکنی می‌‌کند و بستری را فراهم می‌‌کند که به ‌تدریج می‌‌شود روند اصلی سینما اما اکثر فیلم‌‌های اکنون سینمای هنر و تجربه بیشتر پناهگاهی است برای دانشجویان یا افراد شکست‌ خورده تا هر ادا و اطواری را به نام این جریان به نمایش بگذارند. این کار فاجعه است و نه تنها مبنای سینمای اصلی جهان نمی‌‌شود بلکه روند اصلی سینمای ایران را هم سد می‌‌کند و مخاطب را خمیده، کسل و خسته می‌‌کند.
در دنیا هیچ‌کس نمی‌‌تواند بگوید من از فیلم جاده «مالهالند» یا امپراتوری درون لذت نبرده‌‌ام. شاید بگوید نفهمیدم اما نمی‌‌گوید لذت نبردم و تا آخر فیلم می‌‌نشیند و نگاه می‌‌کند اما اکثر فیلم‌‌های هنر و تجربه ما افزون از ده دقیقه اولش را نمی‌‌شود تحمل کرد. دوربین زبان ندارد، گریزان است، در یک فضای پرت‌‌وپلا و فاقد هارمونی می‌‌خواهند سینمای اکسپریمنتال داشته باشند اما موفق نمی‌‌شوند.
وقتی فیلم ماهی و گربه را نمی‌‌توانیم وارد روند اصلی سینما کنیم آن را وارد سینمای هنر و تجربه می‌‌کنیم و در آن سینما جایزه نیز می‌‌گیرد، چرا؟ زیرا وقتی در جریان اصلی سینما واردش کنیم فاقد استانداردهای لازم است و به کل سینما نیست؛ ادا و تکنیک است ولی وقتی وارد سینمای اکسپریمنتالش می‌‌کنیم چون خوب تکنیک استفاده کرده جایزه هم می‌‌گیرد.
یکی دیگر از آسیب‌‌های سینمای هنر و تجربه ساخت فیلم‌‌هایی هم‌چون (داره صبح می‌‌شه) است. ما وقتی فیلمی را اپیزودیک می‌‌کنیم دلیل نمی‌‌شود که اکسپریمنتال شود. فیلم‌‌ساز دارد قصه می‌‌گوید، قصه شخصیت دارد ولی این فیلم انسان‌‌هایش به درجه تیپ هم نمی‌‌رسند چه رسد به شخصیت!
این فیلم دو مشکل اساسی دارد: 1) نداشتن روایت، 2) نداشتن کارگردان. هر فردی که دوربین را روشن و خاموش کند کارگردان نیست، ما به درکی از ابتدای فیلم تا انتهای فیلم نمی‌‌رسیم. هیچ روایتی کامل و ژرف اتفاق نمی‌‌افتد و فقط تعدادی انسان را می‌‌بینیم که با الهامات بیرون از متن می‌‌توانیم آن‌‌ها را درک کنیم. حتی دوربین را هم بی‌‌دلیل سردست می‌‌گیرد که نیازی به این کار وجود ندارد. چه دلیلی دارد پدربزرگ و نوه را هنگام صرف شام با دوربین سردست ببینیم؟!
در مورد انسان‌‌های این فیلم نیز باید پرسید: آیا رنج آن‌‌ها را درک می‌‌کنیم؟ در کجا و به چه شیوه‌‌ای زندگی می‌‌کنند؟ چرایی درد آن‌‌ها چیست؟ به‌‌طورکلی این افراد کجا هستند؟ آیا داخل فیلم به این سؤال‌‌ها پاسخ داده می‌‌شود؟ آن مردی که بعد از ده سال زن سابقش را می‌‌بیند چرا آن برخورد را انجام می‌‌دهد؟ جز الهامات بیرونی از جامعه، ما با چیز دیگری مواجه نمی‌‌شویم.
یکی از مهم‌‌ترین عنصرهای فرم و خلق آفرینش هنری مقوله ایجاز و بسط است. ایجاز و بسط در تمام عناصر روایی و سبک‌ شناختی باید رعایت شود تا جهان ‌بینی فیلم‌‌ساز برای ما شکل بگیرد. در کدام قسمت برای مخاطب بسط دهیم و او بیشتر ببیند و در کدام قسمت بگذریم و مخاطب کمتر ببیند.
هر دو اگر درست رعایت شود حسی زیبایی شناسانه پر از لذتی برای مان به ارمغان می‌آورد. فیلم‌‌ساز از این ایجاز ها و بسط‌‌ها تعبیر خودش از دیده‌‌ها و جهان‌‌بینی‌‌اش را با مخاطب در میان می‌‌گذارد؛ ولی هنرمندی که به این دو مهارت استوار نباشد اشتباه بسط و ایجاز می‌دهد و جای این دو را اشتباه می‌‌کند؛ یا گزافه‌‌گو می‌‌شود و حوصله‌‌مان را سر می‌‌برد یا از قسمتی زود می‌‌گذرد و حس ما را در نطفه خفه می‌‌کند.
یکی از مهم‌ترین ایجازها، ایجاز در موضوع است. موضوع و مسئله‌‌ای که هنرمند با مخاطبش در میان می‌‌گذارد باید ایجاز داشته و پاره‌‌پاره نباشد؛ یعنی یک موضوع ولی در نهایت عمق. اگر فیلمساز یکی از اپیزودهایش را انتخاب می‌کرد و با اهتمام تمام پرداخت می‌کرد، با تمام لکنتی که داشت، از اثر کنونی‌اش بهتر بود. اگر اپیزود تلفن ادامه پیدا می‌کرد و کشمکش زن و شوهر و این دو با خانم پشت خط و نیز کشکمش درونی خودشان بسط پیدا می‌‌کرد، قابل ستایش بود. ولی آن‌‌چه در فیلم اتفاق می‌‌افتد مضحک است و کاراکترها روی مسئله‌ای بی ربط بحث می‌کنند و حرف‌هایی از فقر و ازدواج و... می‌زنند که به گیلاس‌های مشروبشان ربطی ندارد. یا قسمت زن و شوهری که بعد از ده سال همدیگر را می‌بینند. آلزایمر مادر، نویسنده تنها، مشکلات رابطه‌ی نسل جدید، طلاق، خیانت و... آیا واقعاً در یک فیلم می‌توان به تمام این موضوع‌ها سرک کشید و در آخر اثری هنری، عمیق و قابل توجه خلق نمود؟! و اصلاً چه نیازی است در 90 دقیقه این همه موضوع را در دست بگیریم و نتوانیم هیچ‌کدام را به درستی پرداخت نماییم و عمق دهیم؟ وقتی این‌گونه شهوت سرک کشیدن به موضوع‌های مختلف را داریم و ماجراجو هستیم، نه تنها هنری خلق نمی‌شود بلکه چند انسان که حتی تیپ هم نیستند را وارد دنیایی هچل هفت می‌کنیم و ... دوربین برای خودش کار می‌کند و بازیگر برای خودش و بالعکس! در صورتی‌ که فیلم در یک عدم هارمونی و جزیره جزیرگی به سر می‌برد و البته جزیره‌هایش هم حسی ندارد. فیلمساز بسیار تلاش کرده که جزیره‌هایش حسی داشته باشد، ولی آن‌ها عقیم اند و سطحی. مانند پلانی که زن و شوهر بعد از ده سال همدیگر را می‌بینند یا پلانی که همسر مرد تماس می‌گیرد و زن گوش ایستاده و رشک می‌برد. نحوه‌ی پرداخت در این موارد بسیار غیر هنرمندانه و سطحی است. حتی اگر همین حس‌ها پرداخت می‌شد در ما تأثیری شگرف می‌گذاشت. فیلمسازی که تکلیفش با خودش مشخص نیست و مسئله‌‌اش از زیستش نیست، همین می‌شود!