فیلم کوتاه نجس

فیلم نجس ماقبل فیلم است. فریب است و ژست فریبکارانه‌ای دارد. ژست انسانی که مخاطب را فریب می‌دهد و نمی‌تواند دغل‌بازی و شامورتی‌بازی‌اش را درک کند. ژستی انسانی دارد ولی چنان ضربه‌ای به قامت انسانیت می‌زند که بیچاره انسانیت، این هنرش است و این‌ها هنرمندانش!
فیلم داعیه روایت فردی دارد که به خاطر تصادفش با حیوانی دچار کشمکشی با خود و خانواده می‌شود و برای احیای حیوان از جامعه‌ می گسلد و شب را تا سپیده کنار حیوان می‌آرامد و همین داعیه است که مخاطب را حیران می‌کند و نمی‌تواند پس نقاب فیلم را درک کند.
فیلم از گره زدن پارچه‌های پرچمی به میله‌ی آن شروع می‌شود و از همین ابتدا یک طرفه به قاضی رفتن فیلمساز قابل درک است و بعد صحنه‌ی تصادف که دلمان را برای اکشن هشدار برای کبری 11 تنگ می‌کند. یا اینسرت روی دستمال کاغذی که بعد مشخص می شود برای روضه سید الشهداء است. از همین یک نکته می‌توان به ناتوانی فیلمساز در خلق پی برد. که درگیر تکنیک است،کاشت و برداشتی که از زیست و جهان فیلم نیست بلکه تکنیک است و ادا و اطوار.
باید به فیلمساز گفت: کاشت و برداشت برای عمق بخشیدن به پیرامونمان هست و در اثر باید ارگانیک شود نه مهندسی و دکوراتیو.در اصل چیزی را می‌بینیم که شاید در آن لحظه برای ما اهمیت ندارد ولی در ادامه همان چیز به ظاهرا بی‌ارزش موجب تغییر درنگاه به جهان پیرامون زیستیمان می‌شود.نه دستمال کاغذی که با فشار به مخ مخاطب می گوید این آدم‌ها راضی نیستند که دستمال روضه را خرج سگ زخمی کنند! این تکنیک در این اثر نه عمقی و نهبینشی، در صورتی که صاحب همان پرچم‌های گوشه‌ی قاب‌های فیلم قوت خودشان را با سگی ولگرد تقسیم می‌کند.
مشکل هم همین‌جاست که فیلمساز نقد رفتار ندارد بلکه نقد اصول را دارد و با این نوع قضاوت فقط دنیای کوچک و نگاه ابلهانه خویش را در ورای باز شدن مشتش نشان می‌دهد.هر وقت شخصی می‌خواهد قضاوت کند، حتی در دنیای هنر، نباید استقرا داشته باشد آن هم استقرا ناقص؛ جزء را نشان بدهی اما کلی قضاوت کنی.فیلمساز تمام توان خودش را گذاشته تا در عناصر روایی و سبک شناختی قضاوت کند با کلوز آپ‌های گل‌درشت در جهان‌بینی که از دل همان کلوز آپ‌ها برمی‌آید.دیکته می کند که: این جزء را ببیند و کل را قضاوت کند و با کلوز تصویر را هم به بیننده دیکته می‌کند.نگاه فیلمساز کلوز است، هم در فیلمش، هم در بینش و هم در جهانش. دنیای پیرامونش را کلوزآپ می‌بیند و لذا جهان‌بینی‌اش این طور است.
نگاه هنر به جهان، اگر نگوییم extream long است، بلکه لانگ هست.
این کارگردان به جای زیر سوال بردن رفتار، اصول را مورد طعنه قرار می‌دهد. اگر رفتار را نشان می‌دهد نباید اصول را بزند. دنیایی خلق نمی‌کند که مخاطب در این دنیا کشف کند و همسو یا غیرهمسو نظر خودش را داشته باشد و میکروسکوپی روی ماجرا و تحمیل قضاوت به بیننده.
آن‌چه که از اول فیلم به مخاطب نشان می‌دهد مخاطب را شیرفهم می‌کند که مشکل این آدم‌ها مذهب‌زدگی است و این حرف خیلی بزرگ‌تر از قاب فیلمساز است.
سکانس نماز مادر می‌توانست صحنه‌ای بسیار انسانی باشد که ما در فیلم‌های دیگر به وفور دیده‌ایم و در آن فیلم‌ها مشاهده می‌شود که این فراموشی در نماز به احساسی زیبائی‌شناسانه می‌انجامد و حسی زیبایی‌شناسانه در مخاطب ایجاد می‌کند.مادری که هفتاد سال با باورهایش نماز را خوانده و امروز نمی‌خواهد دست از اعتقاداتش بشوید. این شخص قابل احترام است. نه اینکه ما بعد از هفتاد سال عبادت به خاطر آلزایمر به او توهین کنیم و به استهزاء بکشیم.
با کوباندن سر به مهر شکیات و چقدر بر این کوباندن تأکید دارد.سازنده جزء را نشان می‌دهد و کل را قضاوت می‌کند، با نشان دادن نجس بودن بدن سگ و عکس العمل رفتاری افراد این فیلم، کل را مورد هدف قرار می‌دهد و زیرسؤال می‌برد.کارگردان می‌گوید: من کلوز می‌کنم و سگ و زن و مادر و هیچ‌کس را نشان نمی‌دهم و بنابراین جزء نشان داده و می‌گویم کل هم این‌گونه است. این حرف پرت و پلاست در صورتی‌که فیلمساز هم جزئی از این کل است و باید فیلمساز از جهانش جزء‌هایی دیگر نشانمان می داد.
مثال ساده‌ی آن در روایت این است که اگر کارگردان شخصیتی مقابل قهرمان داردآن‌گاه آن را پرداخت کند و مخاطب در بین شخصیت‌ها خود انتخاب کند و کشف کند. از ابتدای فیلم می‌خواهد بگوید که این حیوان به دلیل اعتقادات این افراد نجس است و فاتحه‌ی این اصول را می‌خواند و به همین دلیل است که فرنگیان از این‌گونه فیلم‌ها خوب استقبال می‌کنند و جایزه‌بارانش می‌کنند، چون با نقد رفتار، اصل را زیر پا می‌گذارد و هدف قرار می دهد.
همراه نشدن با شخصیت‌های دیگر فیلم روایت را شدیداً یکسویه و تق و لق می‌کند. گویا مادر پیر و همسر ابزاری هستند که فقط با فرد تقابل کنند.در جایی که سگ از انباری بیرون آمده، به جای بردن دوربین در داخل خانه و پرداخت از طریق دیگر همسر از پشت شیشه دیده می‌شود و سیرت دیوگونه‌ای می‌یابد. مادر پیر هم از زندگی‌اش شکیات نماز دیده می‌شود.
اگر فیلمساز می‌خواهد شخصیتی بسازد که در تقابل با شخصیت اصلی باشد باید آن را به خوبی برای بیننده معرفی کند. یک مانعی در این فیلم در برابرشخصیت اصلی وجود دارد به نام همسرش که تنها منفور است و هیچ اطلاعات درستی از آن به بیننده داده نمی‌شود.
موضوع فیلم کشمکش عقیده یک انسان با باورهایش است. کشمکش در این فیلم مشخص نیست و فقط با نمادپردازی که برای ما مسلمان‌ها قابل درک است، مثل نجس بودن سگ، این کشمکش را می‌سازد. اما فردی که از دین اسلام اطلاعاتی نداشته باشد، چه درکی می‌تواند از این فیلم داشته باشد و لذتی از آن ببرد. فیلمساز باید عنصری خلق کند که با ان کشمکش داشته باشد.مدام از الهامات بیرونی استفاده می‌کند و تمام ارجاعات فیلم به بیرون است و خودبسندگی ندارد. حتی توله های سگ را ابتدا نمی‌بینیم تا کمی دردمان بگیرد و این از لکنت فیلمساز است. تصادف زودهنگام، بی‌خبر بودن از اتفاق بعد شات دست‌های نجس که در فلو ماجرا روشن می‌شود.در آخرکه نتوانسته با روایت مخاطب را همراه کند، توله‌سگ‌هایی نشان می‌دهد که برانگیزاننده احساساتمان باشد. و دعای عهد، گویا تمام بدبختی فرد و جامعه از دعای عهدیست که زنگخور گوشی آدم فیلم است.
اسم فیلم گویای خود فیلم است؛ نجس.

سایه روشن فرزاد موتمن

سینما هنر است و هنر یعنی خلق. خلق جهان‌بینی و دعوت مخاطب به نگاهی جدیدتر یا عمیق‌تر. اگر این اتفاق صورت نپذیرد شامورتی بازی است. ادا و اطواری کودکانه و تقلید از آثار انسان‌های بزرگ که جز پوزخندی را در پی نخواهد داشت. اگر خلق هنرمندی را بدون اجازه حتی بدون ذکر نام وی برگیرم، حرکتی غیرانسانی است که واژه‌ای دیگر در خور شأن وقیح آن ندارم که ذکر کنم.
زمانی هنرمند بدون نام و نشان هست و ما می‌توانیم بر گرده‌ی خیال او سوار شویم و چهارنعل بتازیم و کسی متوجه نشود؛ البته این نیز کاری شنیع است ولی در پاره‌ای از زمان‌ها می‌توانیم بگوییم که ناخالق بوده‌ایم و مخاطب خاص را فریب داده‌ایم، حال اگر این هنرمند اریک امانوئل اشمیت باشد چه!؟ نوشته‌های او به 43 زبان زنده‌ی دنیا منتشر شده و نمایشنامه‌های او در بیش از 50 کشور روی صحنه رفته است.
آیا فیلم‌ساز حق دارد نمایشنامه «خرده جنایت‌های زن و شوهری» وی را بدون نام و نشانی از او، بدترکیب به تصویر کشیده و خود را هنرمند بداند؟! آیا واقعاً واژه‌ی هنرمند برازنده‌ی چنین افرادی است؟!
البته نمایشنامه اشمیت هم فرم دارد و هم عمیق است. عمق در شخصیت است و پیچیدگی در جهانش. نمایشنامه «خرده‌‌جنایت‌های زن و شوهری» روایتی است که در آن بعد از خیانت شوهر، به بن‌بست می‌رسند و زن قصد دارد شوهرش را به قتل برساند؛ ولی ناکام می‌ماند و شوهر حافظه‌اش را از دست می‌دهد. شوهر درون برزخی به چالش کشیده می‌شود و همسرش امید‌های ناکام خویش را درون این بی‌حافظگی بازسازی می‌کند. این‌چنین قیامتی خویش‌ساخته پدید می‌آید که بسیار انسانی است. نه انسان را می‌کوبد نه جهان را و نه حقیقت.
سایه‌روشن چیست؟
این اثر با ملغمه‌ای از رابرت برنارد آلتمن و دیوید لینچ و رگه‌هایی از ریموند کاور.
با پیچاندن مخاطب و در هم ریختن روایت نمی‌توان جهان پیچیده‌ای خلق کرد بلکه باید این پیچیدگی در شخصیت و ماجرا باشد که متأسفانه کارگردان ما در این خیال بوده که اگر پازلی مشوش و نامرتب به مخاطبش بدهد می‌تواند ادای لینچ و آلتمن را درآورد و هنر خلق کند؛ ولی زهی خیال باطل که با این‌گونه پراکندگی‌ها روایت جهان فیلم پیچیده نمی‌شود . اگر یک بار دیگر با تدوین خطی این فیلم را ببینیم هیچ هنر و خلق ارزشمندی ندارد؛ نه شخصیت نه روایت نه جهان و نه هنر.
فیلم با دکور و گریم و بزک کردن شخصیت‌هایش بیشتر به آن اطلاق می‌شود و شات‌های که در فیلم‌های خاص دیده می‌شود می خواهد هنرمند باشد. به عبارت دیگر کاناپه و آباژور و نقاشی و حتی مشروب داخل یخچال و آرایش بازیگر خلق هنر نیست. روایت با این ادا و اطوارها شکل نمی‌گیرد.
بازیگرانی که چوب خشک قورت داده‌اند، آرایش شده‌اند، دیکته بازی می‌کنند و حتی میزانسن تغییر می‌دهند که شاید کمکی به پیش برندگی روایت کنند. همین‌ها پله‌ها را بالا و پایین می‌کنند. روی کاناپه کج و معوج می‌شوند. سیب گاز می‌زنند! دوربینی که بی‌دلیل حرکت می‌کند. لباس‌هایی که عوض می‌شوند. هیچ‌کدام کمکی به خلق روایت نکرده‌اند، بلکه گویای این هستند که فیلم‌ساز با قیافه‌ای پرطمطراق به مخاطبش دیکته کند که من فیلم‌سازی بلدم.
در نمایشنامه اشمیت همسر در زندگی زناشویی می‌ماند چون جامعه‌ای که در آن زیست کرده فردی امامزاده‌تر از شوهرش ندارد. عشق هم دارد ولی دلیل اصلی زنده ماندنش نیست و سعی بر ابقای زندگی‌اش دارد، ولی این‌جا تسویه حساب است؛ دختر از پدر، همسر از شوهر، شوهر از همسر. دلیل ماندن همسر مشخص نیست. عشق هم نیست. شخصیت مرد پرداخت نشده گویا فقط باید او را بد بپنداریم چون مؤتمن خواسته. چیست دلیل برگشتن به زندگی قبلی و چت و ایمیل به همسری که دخترش از آب درمی‌آید. هم‌چنین دلیل جدا شدن عاطفی از همسر دومش. مؤتمن از نگاه دختری که خیلی بزرگتر از سنش حرف می‌زند جواب می‌دهد که مردا همین‌طورن! و فروتن هم در مکالمه با میترا مانیفستی درباره‌ی حقیقت می‌دهد که چندش‌آور است.
این فیلم فریب بزرگی است که با خزعبل بازی خواسته هنر باشد ولی زود مچش برای مخاطب باز می‌شود. از ابتدای فیلم تا آخرش مشخص است، فرآیندی ندارد که برآیندی هم. مؤتمن نه برداشت درستی از اشمیت کرده و نتوانسته فیلم خود را بسازد. سه زن آلتمن و بزرگراه گمشده لینچ هم که مدام از تلویزیون خانه پخش می‌شوند ربطی به روایت ندارند و حی خود مؤتمن است که می‌خواهد ربطی بین آن‌ها پیدا کند.
گاسفورد پارک اثر آلتمن با برش‌های کوتاه یا حتی نشویل، جهانی خلق می‌کند که پیچیدگی دارد. البته فرم آن‌ها هم پیچیده استیا لینچ در بزرگراه گمشده و مالهالند؛ ولی این اثر پیچیدگی‌اش در گیج کردن مخاطب است و اگر در یک خط روایت شود هیچ پیچیدگی ندارد بلکه فیلمی ملودرام، مبتذل و مضحک است.

روزی روزگاری در آناتولی نوری بیگله جیلان

کمال سینما یعنی مابازاء تصویر. فرق عمده رمان و داستان با سینما این است که در سینما روایت در خود تصویر است ولی در رمان ما با حرف و دیالوگ و زبان روبرو هستیم. حال ممکن است این دیالوگ‌ها بین دو طرف باشد یا راوی زبان به سخن باز کند. به ‌عبارت‌ دیگر در داستان دیالوگ‌ها روایت را پیش می‌برند، مثل داستان‌های همینگوی، یا راوی با مخاطب سخن می‌گوید و روایت را پیش می‌برد. راوی از هر نوعش باشد این‌گونه کارکرد خودش را خواهد داشت، می‌خواهد اول شخص یا سوم شخص باشد. در سینما میزانسن و صحنه وجود دارد و دوربین، راوی ما قرار می‌گیرد. حال شاید سؤال پیش بیاید که دوربین هم کار راوی را انجام می‌دهد و حرف می‌زند، در نتیجه تفاوت این دو چیست؟ پاسخ می‌دهیم که دوربین با مابازاء تصویر سخن می‌گوید.
قراردادهایی در تصویربرداری وجود دارد که به ‌مرور زمان تعیین و تخصیص شدند. در فیلم سینمایی «روزی ‌روزگاری در آناتولی» این قراردادها و این نوع روایت سینمایی کم اتفاق می‌افتد و این اثر از این منظر ضعیف است. ماشین‌ها بی‌دلیل از دور نزدیک می‌شوند و این ریتم کند آن‌ها دلیل قانع ‌کننده‌ای ندارد و ما دیالوگ می‌شنویم درحالی‌که خارج از ماشین هستیم.
ضعف دیگری که در پرداخت تصویری‌اش وجود دارد بازی بازیگران، بدون حرکت دوربین است. کارگردان دوربین را در مکانی ثابت قرار می‌دهد و مانند تئاتر بازیگران مقابل آن ایفای نقش می‌کنند. در فیلم «خواب زمستانی» اثر همین کارگردان این اتفاق نمی‌افتد. حتی در سکانس طولانی بحث آیدین و نجلا ما جابه‌جایی و حرکات زیادی بین این دو نفر می‌بینیم، درحالی‌ که در این فیلم از این کات‌ها یافت نمی‌شود.
به قول داستان‌نویسان در فیلم روزی روزگاری در آناتولی توصیف‌ها ایستا است. زمانی که ماشین‌ها را با آن کش‌‌آمدگی مشاهده می‌کنیم، توصیف بی‌دلیلی را می‌بینیم که کمکی به پیش‌برد روایت نمی‌کند؛ فقط برای ما از آب ‌و هوا و آمدن ماشین‌ها می‌گویند. پس می‌توان گفت که این فیلم داستان فوق‌العاده‌ قوی و منسجمی دارد، اما سینما نیست و با دوربین نتوانسته حرف خودش را بزند. البته در بعضی از صحنه‌ها نیز فیلم‌ساز به ‌خوبی ظاهر شده است، مثلاً در جایی که دکتر چشمش به کفش‌های تمیز زن مقتول می‌افتد به بی‌خیالی او پی می‌برد یا صدای اتاق کالبدشکافی را نمی‌توان با هیچ هنر دیگری به وجود آورد.
اگر از موارد ذکر شده چشم‌پوشی نماییم باید بگوییم که نوری بیلگی جیلان انسان مدرن را خوب درک می‌کند. جایزه کن را نیز به همین فهم به او می‌دهند. دیگر شات و کادربندی نمره ندارد؛ بلکه فهم و شعور ملاک قدرت فیلم‌ساز می‌شود. زمانی که سربازرس به زیردستش می‌گوید که ما به حرف تو آمدیم این‌جا! ضربه‌ای به او می‌زند که دردش در درون آن مأمور بازپرسی می‌ماند و در زیر متن به او می‌گوید که معلوم نیست چه غلطی می‌کردی، تو اصلاً کار خودت را نمی‌دانی، تو مبتدی هستی، تو بی‌مصرفی. این ضربه‌ها و زخم‌ها درون ماشین و دور از چشم آن سربازرس دهان باز می‌کند و به شکل مونولوگ و واگویه بیرون می‌ریزد. در مراحل بعدی هنگامی که به چند نقطه دیگر برای پیدا کردن جسد می‌روند و باز دست ‌خالی برمی‌گردند، بازپرس قاتل را می‌زند و این زدن نتیجه همان زخم‌زبانی است که سربازرس زده است، این نقطه‌ی برداشت همان کاشت است.
ضربه‌هایی که انسان‌ها در این فیلم به یکدیگر می‌زنند دیگر گلوله نیست؛ بلکه فقط کلمه و گفتمان است که باعث ریختن شخصیت و خون‌ها می‌شود. سربازرس به زیردستش آسیب می‌رساند، افسر نیز در صحنه‌ بحث درباره شیر و ماست گاو به زیردستش لطمه می‌زند و او را هیچی‌نفهم خطاب می‌کند و این اکشن و کشمکشی است که در این فیلم موج می‌زند.
لطمه‌ها و انگیزه‌های منفی در شخصیت‌ها جمع می‌شوند و در جای دیگری بروز و ظهور می‌کنند. در زندگی روزمره نیز انسان نمی‌تواند در اکثر مواقع دلیل اعمال خودش یا اطرافیانش را درست درک کند و چقدر زودباورانه فکر می‌کند طرف مقابل بی‌دلیل خشمگین است، بی‌دلیل قهر کرده، بی‌دلیل قاتل است و خیلی موارد دیگر که این عواطف همه بازخورد و عکس‌العمل هستند و اگر انسان را در جایی به تنهایی بگذارند و در خلأباشد نه قهر می‌کند و نه خوشحال و غمگین می‌شود.
یکی دیگر از این برخوردهای انسانی روایت و ماجرایی است که در ذیل ماجرای اصلی فیلم گفته و مطرح می‌شود؛ ماجرایی که سربازرس برای دکتر تعریف می‌کند. در آن ماجرا دکتر می‌گوید که دوستش همسری داشته بسیار مهربان، با عاطفه، حساس و زیبا که زمان مرگ خودش را دقیقا گفته است و در همان زمانی که تعیین می‌کند هم می‌میرد. دکتر با آن خصوصیت شکاکی خودش و نگاه علمی به بدن انسان باور سربازرس را زیر سؤال می‌برد که امکان وقوع این اتفاق و مرگ وجود ندارد و خیلی بعید و دور از ذهن به نظر می‌رسد. سربازرس تا انتهای فیلم این صحبت را با دکتر دارد و این ماجرا ادامه پیدا می‌کند تا بالاخره به ما نشانه‌هایی می‌دهد که متوجه می‌شویم همسر دوست سربازرس نبوده و برای همسر خودش این اتفاق افتاده است. در این روایت نیز ما با یک قتل روبرو هستیم با قتلی که اساسش خیانت است؛ خیانت سربازرس به زنش. پس ما دو قتل را در این فیلم شاهدیم. قتلی که درجستجوی جنازه مقتول هستند و آن هم بر اساس خیانت همسر مقتول و روابطی بوده است که با قاتل داشته است و قتلی که به خاطر خیانت سربازرس و رابطه‌اش با زن دیگری واقع شده و این می‌رساند که برای قتل‌های امروزی حتما ًنیاز به چاقو و اسلحه نیست و می‌توان با یک حرف، با یک حرکت و رفتار نابجا شخصی را کشت و موجب نابودی انسانیت و بعد وجود انسانی آن گردید.
همسر سربازرس همان موقع که شوهرش را با زن دیگری دید، مرده و کشته‌شده است و در ذهنش نقشه خودکشی خود را برای چند ماه آینده می‌کشد و همان 5 ماه بعد جسمش نیز به روحش که مرده است می‌پیوندد. به ‌عبارت ‌دیگر در دنیای مدرن مرگ فرد قبل از فوت واقع می‌شود. ابتدا انسان از نظر روحی می‌میرد و بعد جسمش از بین می‌رود. اگر جرم‌شناسی در جوامع مدرن صورت گیرد قاتل در اکثر مواقع اطرافیان مقتول شناخته می‌شوند که تماماً ریشه در بی‌اخلاقی و بی‌بندوباری دارد. دین و شریعت در این مواقع راهگشا خواهد بود چون خدایی که به تمام احوالات و روحیات مخلوقش آگاه است مواردی را وضع و قانون و حلال و حرام قرار داده است که می‌داند این موارد چه ثمره‌ای خواهند داشت.
تقیدات مذهبی نه تنها باعث زندانی و حبس شدن انسان نمی‌شود بلکه باعث آزادی و زندگی هر چه ‌بیشتر مسالمت‌آمیز بشر می‌‌شود. زندگی که دیگر در آن قتل‌های پنهان رخ نمی‌دهد زیرا مردم می‌دانند که نباید زنا کنند و دروغ بگویند و به مال یکدیگر دست‌درازی نمایند.
گناه در دنیای مدرن به اسم اتفاق نمی‌افتد بلکه به‌رسم اتفاق می‌افتد. من به تو دروغ می‌گویم. خودم نیز آگاه هستم از این خلاف و گناهم و شاید طرف مقابل نیز این دروغ را بفهمد اما گناه در دنیای مدرن آن جایی رخ می‌دهد که من نمی‌دانم به تو دروغ گفته‌ام و تو هم نمی‌دانی که دروغ شنید‌ه‌ای ولی هاله‌ای در تو ایجاد می‌شود که مرگ روحی تو را امضا می‌کند.
در این فیلم شخصیت‌پردازی بسیار خوب و منحصربه‌فرد است. همه برای خود عالم و خصوصیات و روحیاتی دارند. دکتر در آن‌جا که به پروستات سربازرس شک می‌کند کارگردان به ما علمی بودن و شکاک بودن او را می‌رساند. بازپرس زودباور است و در همان صحنه می‌گوید، فردی که پنج بار دستشویی رفته است حتماً پروستات دارد. خصوصیت دیگری که از انسان مدرن به تصویر می‌کشد این است که هرکدام از افراد این فیلم به فکر خودشان هستند و به ماهی گرفتن از این موقعیت پیش‌آمده می‌اندیشند. به ‌ظاهر دنبال جسد می‌گردند اما هیچ‌کدام پشیزی برای مقتول دل نمی‌سوزانند و به چرایی این قتل نمی‌اندیشند تا جایی که یکی از مأمورها کدویی از زمین برمی‌دارد و می‌گذارد کنار جنازه مقتول تا با خودش ببرد. سرباز فرمانداری به فکر این است که از محدوده شهری خارج شده است و ممکن است توبیخ شود و... هرکدام به طریق خودشان به خودخواهی و خودپرستی مشغول‌اند.

سه میمون نوری بیگله جیلان

فیلم «سه میمون» فیلم خوبی نیست. مهم‌ترین عنصر روایت در آثار هنری مدرن به ‌ویژه سینما و ادبیات پرداخت شخصیت است. اگر از عهده‌ی این مهم نویسنده و سازنده اثر به ‌خوبی برآیند آن اثر تأمل پذیر است. به ‌عبارت‌دیگر شخصیت ماجرا و اثر را می‌آفریند. در فیلم سه میمون شخصیت‌ها تخت و سطحی هستند. هیچ گذشته‌ای از آن‌ها نمی‌بینیم و به انگیزه‌ها و واکنش آن‌ها پی نمی‌بریم. آن‌ها را حتی نمی‌توانیم درک کنیم که دلیل رفتارشان در مواجهه با حوادث پیش رویشان چیست. مانند شخصیت «سروت»؛ همان شخصی که تصادف می‌کند و در فعالیت‌های سیاسی ترکیه فعال است. این سروت را نمی‌شناسیم و دلیل رفتارهای غیرانسانی‌اش را نمی‌دانیم. یا زن ایوب که بسیار شکننده است و بسیار سریع با سروت وارد رابطه نامشروع می‌شود. در «خواب زمستانی»؛ اثر همین کارگردان ما به‌ خوبی تمام رفتارهای شخصیت‌های فیلم را به‌خوبی درک می‌کنیم، حتی انگیزه آن کودک برای شکستن شیشه ماشین آیدین را می‌فهمیم و درک می‌کنیم.
ضعف دیگر شخصیت‌پردازی هم‌ذات‌پنداری است. شخصیت‌های این اثر به نقطه‌ای نمی‌رسند که مخاطب با آن هم‌سو و هم‌ذات‌پنداری نمی‌کند. شخصیت باید آن‌قدر پرداخت قوی و منسجمی داشته باشد که مخاطب همراه او عمل کند و پشیمان یا پیروز و سربلند بشود. سروت شر مطلق است بدون توضیح و هم‌سویی مخاطب. ایوب به چه دلیل می‌پذیرد که گناه دیگری را به گردن بگیرد! باید نویسنده ایوب را در شرایطی قرار می‌داد که برای مخاطب قبول کردن آن پیشنهاد پذیرفتنی باشد، اما ما می‌بینیم ایوب از خواب بیدار می‌شود و بعد قبول می‌کند. ما نکته دیگری از او نمی‌بینیم. شاید بگویند فضای پست‌مدرن است و دلیل هر چیزی نباید گفته شود؟ باید بگوییم که این روایت شاه‌پیرنگ است و شخصیت خوب و بد و سیاه ‌و سفید در آن وجود دارند و علت‌های دیگر که آن را از فضای پست‌مدرن به‌شدت دور می‌سازد. شخصیت‌ها دچار تناقض رفتاری هستند و با این‌که موقعیتشان یکسان است، رفتار متناقضی انجام می‌دهند. ایوب در برخورد با خانواده‌اش ناگهان دست بزن پیدا می‌کند و رفتار هیستریک انجام می‌دهد و درجای دیگر با همین خانواده رفتاری نرم و روشن‌فکرمآبانه دارد.
کشمکش‌های فیلم سه میمون بیرونی و سطحی است. همیشه بدترین شخصیتی که خالق اثر هنری می‌تواند بیافریند شخصیت منفعل بدون دلیل است. شخصیتی که هیچ‌گاه از خودش حرکت و ابتکاری ندارد. اولین پیشنهادی که به او بدهند می‌پذیرد. همه می‌توانند به آن‌ها تحکم کنند و آن‌ها فقط مانند گوسفند پذیرای امر چوپان هستند. ایوب بسیار سریع پیشنهاد سروت را قبول می‌کند. همسر ایوب سریع تلفن سروت را می‌گیرد و با او ارتباط برقرار می‌کند. پسر ایوب با مادر بدکاره‌اش کنار می‌آید.
در فیلم ما با صحنه‌ای روبه‌رو هستیم که پسر ایوب اعتراف می‌کند که سروت را کشته است. سکوتی مابین افراد خانواده حاکم می‌شود. حرف نمی‌زنند. در صورتی‌که معمول است در این مواقع شروع می‌کنند به مقصر را پیدا کردن؛ اما در این صحنه و دربه وجود آمدن این موقعیت هرکدام به شکلی مقصر هستند. کارگردان احتمالاً می‌خواهد بگوید که مقصر را نمی‌توان تشخیص داد و نمی‌توان در دنیای کنونی انگشت اشاره را به سمت فردی گرفت و گفت: تو مقصر هستی. ایوب نمی‌تواند بگوید که من به خاطر شما به زندان رفتم. زنش نمی‌تواند بگوید که من به خاطر نبود همسرم خیانت کردم. پسر نمی‌تواند بگوید که به خاطر گناه مادرم انسان کشتم. همه مسئول رفتار خودشان هستند. کارگردان حرف عمیقی می‌خواهد بزند، اما مخاطب را به آن عمق نمی‌برد تا به او نشان بدهد و دنیای عمیقی خلق نمی‌کند تا خود مخاطب نیز عمیق بشود و همه در سطح می‌مانند.
در هر حال از نظر سینمایی و بصری کار خوبی از نوری بیلگه جیلان شاهد هستیم. فیلم سه میمون از جایی شروع می‌شود که ما با خواب‌آلودگی یک انسان روبرو هستیم. از نظر سینمایی این‌گونه تصویرسازی‌ها خوب است و اتمسفر خوبی را می‌آفریند در نمای بعدی ماشینی را می‌بینیم که در یک جاده‌ی جنگلی در حال تردد است. فیلم از این لحظات از نظر بصری کار خودش را خوب انجام می‌دهد و رو به ‌زوال رفتن شخصیت‌ها را به‌خوبی بیان می‌کند. هم‌چنین کارگردان در این فیلم از صحنه‌های سانتیمانتال و احساس‌برانگیز سریع می‌گذرد و حتی نشان هم نمی‌دهد مثل صحنه‌ی تصادف یا صحنه‌ای که زن ایوب به شوهرش خیانت می‌کند و پسرش از سوراخ قفل این واقعه را می‌بیند و ما فقط با چشم‌های گشوده از تعجب پسر مواجه هستیم.
فیلم سه میمون جیلان، شباهت بسیار زیادی به فیلم‌های ایرانی دارد که نمای روشنفکری و سیاه‌نمایی غربی را دارند. شخصیت‌ها در سطح هستند و رفتارهای سطحی انجام می‌دهند که از یک بی‌عقلی و بی‌تدبیری پیش ‌پا افتاده نشأت می‌گیرد. در بسیاری از فیلم‌های روشنفکری و انتلکت ایران می‌بینیم که حرف از دهان کارگردان بسیار بزرگ‌تر است و برای زدن آن هنوز آن‌قدر رشد نکرده است. مانند این است که کودکی در مورد فیزیک کوانتوم صحبت کند. کودکی که هنوز نمی‌تواند تا ده بشمارد و درکی از جهان ندارد. این گنده‌گویی‌ها مخاطب را زده، خسته، کسل و پراکنده می‌کند.

فیلم دوران عاشقی علیرضا رئیسیان

دقیقاً بحث این است که بالأخره خیانت یک اشتباه جبران ناپذیر است که می‌تواند وحدت خانواده را مکثور کند یا یک لغزش است و باید چشم فرو بست مانند: شات اول و آخر فیلم.
این فیلم ظاهراً برای زدن خیانت ساخته شده و بعد از اینه خیانت را زد، حالا سازش را پیشنهاد می‌دهد.
البته یک پله از فیلم برف روی کاج‌ها بهتر است که در مقابل خیانت، پیشنهاد خیانت می‌دهد!
فیلم خوبی نیست این دوران عاشقی که دوران شلختگی اخلاقی و پلاسیدگی ست.
ما درک درستی نداریم که چرا این شخصیت‌ها در این نقطه از روایت قرار دارند... چرا لیلا حاتمی این‌قدر اصرار دارد که در مقابل فرهاد اصلانی بایستد و حق همسر دومش را بگیرد؟
البته که باید دلیل این اصرار بیان می‌شد.
چرا فرهاد اصلانی ازدواج مجدد کرده و اگر این کار هر روزش است چرا این گاف عمیق را داده؟
چرا همسر فرهاد اصلانی می‌خواهد که بر خطای همسرش پوشش گذارد؟ شاید جواب به خاطر زندگی باشد ولی کدام زندگی؟
زندگی ما نمی‌بینیم. با یک پیپ و سیگار و مرغ کنتاکی که زندگی ندیدیم که بخواهیم یا همسو یا غیرهمسو شخصیت باشیم.
چرا شهاب حسینی خیانت می‌کند؟
چرا زن از فرنگ آمده عاشق شهاب حسینی می‌شود!؟
تمام این‌ها ضعف شخصیت و روایت است که فیلمساز نتوانسته درست پرداخت کند و سه پایه فیلم لق میزند.
با عدم پرداخت شخصیت و بسط در قسمت‌هایی که باید ایجاز بود ناخودآگاه (با احترام وگرنه نظر حقیر خودآگاه است) خیانت را سمپاتیک می‌کند!
دختر فرنگی با رنگ و لعاب از دستشویی بیرون آمده و ملاعبه‌ای روشن انتلکت با شهاب حسینی دارد که قند در دل مخاطب آب می‌شود. از آن طرف بعد ورود بسیار دیر شهاب حسینی در این قسمت روایت که همسرش و فرزندش هستند. دستپاچه بودن همسرش، بی تفاوتی، خانه زندگی در هم برهم می‌بینیم. خوب هر فردی در ناخودآگاهش حق را به شهاب حسینی می دهد و خیانت سمپاتیک می‌شود.
آدم‌های دیگر فیلم هم گویا اخته اعتراضی شدند، پدر لیلا حاتمی که مشخص نیست چرا این‌قدر خوب است؟
آیا نگران سرنوشت دختر و نوه‌اش است که سازش پذیر است یا خیانت را این‌قدر بزرگ نمی‌بیند و لغزشی کودکانه.
به خاطر این‌که شخصیت‌ها شخصیت نشده‌اند. چیزی که از فیلم درمی‌آید پذیرش خیانت و سمپاتیک کردن آن است. پذیرش شلختگی اخلاقی. زیرا ما زندگی زیبایی از زن و شوهرهای فیلم نمی‌بینیم. مادر لیلا حاتمی که کلفتی بیش نیست.
فرهاد اصلانی با همسرش زندگی ندارند. شهاب حسینی با همسرش همین‌طور.
مادر دختر فرنگی که...
ولی هرجا دوربین خیانت است پر طمطراق و پر رنگ و لعاب.
خوب اگر خیانت این‌قدر شیرین است و بعد بخشیده می‌شویم به امتحانش می‌ارزد. این فیلم دوران عاشقی ست.

ساراباند

فیلم ساراباند بسیار تلخ و گیراست،فیلی با روایتی بسیار ساده ولی پیش داستانی بزرگ وعمیق.
این ساده بودن از سطحی بودن نیست،بلکه همان سهل و ممتنعی میباشد که عیار اثر او را بالا برده است.عمیق ترین روابط بین انسانها را با مهارت و توانمندی به آفرینش رسانده و اثر خود راخلق نموده است.
شات های متین،رنگهای ملایم،نورپردازی وزین متناسب با اثر،حرکتهای دوربین ملو،بازی های گرم و کنترل شده،سیستمی را تشکیل میدهد،بسیار زیبایی شناسانه.
آدم های برگمان در ساراباند خطاهای خود را مرتکب شده اند،حالا با تمام خطاهای همدیگر که شاید غیر قابل بخشش باشد،همدیگر را دوست دارند.
عشقی را خلق میکند که بی نظیر است.شخصیت هایش با اینکه میدانند گذشته قابل برگشت نیست،هیچ تلاشی برای اصلاح گذشته نمیکنند و در همین امروزشان عاشق یکدیگرند.
برگمان سفره ی دل خود را برای ببیننده باز میکند و میبینیم در آخرین اثر او که وصیتنامه ای بزرگ است،کینه ای در دل ندارد و پر ازعشق است.
ساراباند اثری تلخ،جذاب،هنرمندانه،هوشمندانه درباره ی انسان است،پذیرفتن انسانها با هر نیک و بد.
ساراباند عالی ست

.

منتقد شیر است

 منتقد قوراباغه نیست،
که هر فیلمی بر سرای آسمانش دید زبان بزند و ببلعد.وچهره ای دوزیست داشته که هم به میخ خشکی بزند و نعل آب!
منتقد شیر است.
منتقد کفتار نیست که نقدهای شیران را روزی خودش بداند و از شکار دیگران بهره برد و دیدگاه منتقدان دیگر را نشخوار کند.
منتقد شیر است.
منتقد پلنگ نیست که هر نکته ای یافت درون چند لحاف و بقچه پنهان کند و بالای درخت ببرد که دست مخاطب را از نظریاتش کوتاه کند و ژست پلنگی بگیرد.
منتقد شیر است.
منتقد سگ ولگرد نیست که به خاطر هر لقمه ای تن به نقد بدهد و اگر سکه ها زیاد بود برای فیلمساز دمی تکان ...
منتقد شیر است.
منتقد گربه نیست که بدون گزینش هر ته مانده ی غذایی را ببلعد و آخر سر پنجه به هر عامل خیری بکشد.
منتقد شیر است که گزینش میکند که بین گله مبادا جوانی را بزند که اجازه حیات دارد و کار اولش میباشد.پیری را میزند که ژست انتلکتیش هم برای هم نسلانش مخدر است هم برای پیرامونش...
از جایی شروع میکند که لذیذ باشد و همین که سیر،دست میشوید تا کفتارها و کرکس ها هم قوت لایموت داشته باشند.
منتقد شیر است که حتی اگر فرزند خود به فرم نرسیده باشد،اجازه حیات ندارد.
منتقد سلطان انسان های وحشی است.
دیگران هم اگر به او احترام میگذارند از ارادتشان نیست،بلکه میترسند مچشان بازشود و داخل مشتشان پوشالی از کاه باشد.
منتقد غذای خود را رها میکند و ادامه حیات،
باتمیزکردن دندانهایش گنجشگ کوچک هم به نقدی میرسد.
منتقد شیر است و سازش ناپذیر و اگر بنا باشد با فیل هم میجنگد.
منتقد دوزیست نیست،با مخاطبش رو بازی میکند و تکلیفش با خود و جهان و مخاطبش روشن.
میغرد ولی برای هیجان نیست بلکه از اصالت.
سازش نمیپذیرد که خرس سیرک باشد و به خار چندرغاز حقوق از آتش بپرد،اگر ازآتش هم پرید،لذت زیست اوست و اصالتش که نمیترسد.نه میمون جشنواره های جهانی باشد.
منتقد شیر است و اول حمله میکند.نه اینکه صبر کند بقیه بدرند و نشخوار بقیه را با ژست انتلکتی ارائه کند.
منتقد کنار نمی آید.
منتقد مار نیست که خارج از بازی طعمه اش را زهر زند یا پیتون وار مچاله اش کند و بعد از یک ماه زجرکش،هضم کند.
منتقد شیر است و رگ حیات فیلم را میزند.
منتقد شیر است.
منتقد سلطان جنگل انسانهاست.

نقد

نقد شناخت عیار اثر هنری میباشد.
منتقد سکه ی قلابی را از سکه طلا میشناسد.
نقد نو و مدرنیستی بازبینی پیرنگ و تفسیر و از این قبیل مفاهیم نیست.
نقد عوامل اخلال را میبیند و اگر این عوامل آنقدر بسیار باشند که مخل هنر باشند,دیگر هنری اتفاق نیافتاده است.
بلکه شعبده و شامورتی ست.
در این دنیا که جنس اصل از قلابی به سختی شناخته میشود.کار منتقد مانند فردی است که نقاشی های داوینچی را از کپی های آن باز میشناسد.درصورتیکه شاید افرادی که متخصص نباشند؛نقاشی کپی را بهتر بدانند و تشخیص قلابی بودن آن به ذهنشان خطور هم نکند.
منتقد با ممارست و زیست در هنر سینما؛فیلم اصل و قلابی را میشناسد.
پس وقتی این فیلم فیک است دیگر لازم به تفسیر و ریویو و توضیح ندارد.اثری ست که تلاش کرده که اصل شود ولی عقیم مانده و در بین راه...
منتقد فردیت خود را زیر پاگذاشته و زیبایی شناسی را ملاک خود قرار میدهد.
هر انسانی روبروی اثر هنری عکس العملی دارد.حسی دارد.کمال نقد فرمولیزه نمودن این حس هاست.
منتقد ابتدا اثر را محک میزند و سپس حس پدید آمده را.
اگر حس قلابی باشد و مخاطب درگیر شعبده باشد که هیچ.اما اگر حس راستین باشد به خود اثر رجوع کرده و حس خویش را با عقلانیت خویش به فرمول تبدیل میکند.
کمال نقد این است.
نکته ی حایز اهمیت برای هر نقدی این است.منتقد صرفا به اثر توجه دارد و فرا متن برایش بی اهمیت است.منتقدی که درگیر فرامتن و حاشیه است و افکار خویش را به اثر منگنه میکند؛مسیر نقد را اشتباه رفته و درکی از زیبایی شناسی ندارد.
نقد فیلم از خود فیلم برمیخیزد و نگاه ژورنالیستی به فیلم لطمه به اثر بلکه هنر سینما میزند.
اگر فیلم هارمونی فرمی داشته باشد و اثر به زبان سینما استوار شده باشد.منتقد میتواند نقد بگوید و بنویسد و با تشخیص های عوامل اخلال به ما بگوید که چقدر هنرمند در آفرینش اثری زیبایی شناسانه موفق بوده است.
کارگردانی که تکنیک زده است و درگیر ادا و اطوار تکنیک است هنرمند نیست.اپراتوریست که بهتر است تیزر و کلیپ بسازد.
هنر زمانی شکل میگیرد که مخاطب نگوید عجب تراک خوبی یا عجب رنگبندی بلکه درگیر و مجذوب کل اثر شود و اثر را به سان یک سیستم و کلیت دریافت نماید.
فیلمی خوب است که تکنیک های آن به فرم رسیده باشند و دیده نشود و تو ذوق انسان نزند.
هیچکاک هنرمند است که با دیدن فیلمهایش درگیر فیلم هستیم تا ادا و اطوار تکنیک.
هنرمندی که در سینما فعالیت میکند باید ابتدا مدیوم سینما را بشناسد.
سینما سرگرمی است که در پس سرگرمی هنر زاییده میشود.
سینما با رمان داستان و تیاتر فرق دارد.کمال سینما این است که برای هر مفهومی ما به ازای تصویر استفاده شود.سینما جای مقاله گفتن و انتلکت بازی و شامورتی بازی نیست.
سینما جای سخن سرایی و خودنمایی نیست.
سینما هنر است و هنری که به فرم رسیده.
بهترین مثالی که میتوان برای به فرم رسیدن در سینما زد هیچکاک است و بهترین فیلم سرگیجه.
هیچکاک در سرگیجه به فرم رسیده.هیچکاک مفهوم سرگیجه را با ما به ازای تصویر به فرم رسانده و خلق هنر نموده است.
هیچکاک با زوم به جلو و تراک به عقب مفهوم سرگیجه خلق نموده است و با تصویر به فرم رسیده هنر خلق نموده است.
او از تکنیک استفاده میکند و آن را به فرم میرساند و حس سرگیجه را در ما بوجود می آورد.
ما هم با جمیز استوارت به تجربه ای زیستی از سرگیجه میرویم و اینجا کمال سینما و کمال هنر است