هیچ ترتیبی و آدابی مجو...

نقد روغن وجودت را میجود،
تا نگاه میکنی عنانت را گرفته و در قهقرایی لذت بخش میکشد...
قهقرایی در مطلق بودن،
گفته بودم منتقد شیر است.
منتقد مضحکه خودش هم نیست چه برسد...
آداب نقد جزو آداب و ادب ریاکارانه ی بورژوا نیست،آداب مصلح اندیشانه نیست،آداب نقد است.
در نقد ادب معنا ندارد و آشنایی معنا،
دوست او فقط هنر است و دشمنش غیر هنر،
دوست و نزدیک نداریم.
همه بد و گند هستند مگر خلافش ثابت شود...
اثر بد است مگر اینکه خلافش ثابت شود...
و این چند وقت احساس میکنم چقدر کم خلافش ثابت میشود.
نقد از خود آدم و زیستش شکل میگیرد،
نقد بازیچه دست شارلاتان واقعی و مجازی نیست.

در پاسخ ژانر اخلاقی

خیلی تلاش کردم تا سر صبح خشم خود را فروخورم و حرفی بی میان نیاورم.
اما مگر میگذارد این شیر درون وجودم؟
گفته بودم منتقد شیر است.
خوب کلاس درس را شروع میکنیم.
امروز:کلاس فیلمهای نه مذهبی؛بلکه ژانرهایی با اصول اخلاقی و مذهبی:
به جای زن روسپی که یکی از بن مایه های ژانر وسترن است؛زن صیغه ای قرار میدهیم و فقط میگوییم این زن صیغه ایست و سوبژکتیوش میکنیم.
حالا کسی حق ندارد از من سوال کند که چگونه شخصیت پردازی کنیم؟
آنهارا من دیگر نمیدانم.وسط فیلم میگوییم این زن صیغه ایست.
حالا کسی حق ندارد از من بپرسد که ادبیات هم میتواند با گفتن این مسئله کار خود را پیش ببرد و حالا چه نیازی به مدیوم والایی به نان سینماست.
آنهارا من نمیدانم.فقط ریو براوو هاوارد هاکس باید خالی از آن زن بدکاره گردد و جان وین بعد از گرفتن روزه و خواندن نماز شب قدرتی کسب کند برای جنگ با اغیار و آدمهای بد و خیلی بد!!
به جای شلیک گلوله و نمایش خشونت گنگستری،باید رحم و مروت را بگسترانیم.
چرا گلوله؟
چرا شلیک؟
چرا جنگ؟
آخر مگر محبت چه چیز کم دارد؟
نشان میدهیم مایکل بعد از سوءقصد پدرش؛یک جعبه گل و شیرینی میگیرد و به سوی بارزینی میرود و ماجرا را با تاتاگلیا و بقیه پدر خوانده ها حل میکند.آن شب هم که حمله کردند و قصد قتل پدرش را داشتند؛نباید وارد بشود و بگذارد اجل اتفاق بیفتد دیگر...
حالا کسی حق ندارد سوالی در این مورد از من پرسیده و وقت کلاس را بگیرد؟
به جای چکش زدن به دست متقلب فیلم کازینو،او را به اداره تعزیرات فیلم میدهیم تا حد شرعی برآن جاری گردد!
حالا کسی حق ندارد از من سوال کند که دین والا و عمیق ما باید دستمایه مدیومی به نام سینما گردد؟
خوب از این به بعد به جای رقص در فیلم های کمدی موزیکال؛سماع عرفانی انجام میدهیم.
اشعار مولانا با ضرب و دف خوانده میشود و مرلین مونرو هم سماعی عرفانی انجام میدهد و البته باید وضو هم داشته باشد!!
حالا کسی حق ندارد از من بپرسد که آقایان بلوند را ترجیح میدهند را باید کجای دلتان بگذارید؟
(یواشکی ببینید؛عالیست)
ضمنا به جای صحنه حاج خانم نیکول کیدمن در فیلم چشمان کاملا بسته؛یک خواهر میگذاریم با حجاب کامل و به برادران فیلم درآن مناسک بسیار خوش انگیز میگوییم:چشمهایشان را درویش کنند.و به جای آن همه دود که مشخص نبود چیست؟اسفند بسوزانند.
حالا کسی حق ندارد از من سوال کند که کجا اسفند میفروشند؟
و به جای آن خانم در فیلم منشی همه کاره یک مرد قرار میدهیم.اصلا چه معنی میدهد زن سر کار برود و آن هم روزنامه نگار.مرد می آوریم و مشکلمان حل میشود.
خوب دیدید میشود ژانرها را مذهبی کرد؟
سینما اگر یه روز با طریقتمان یکی گردد،قطعا با شریعتمان همسو نخواهد شد.شما که چپ کرده اید و حوصله نماز شب خواندن ندارید و حال مناجات،بشینید و فیلمتان را تماشا کنید،چه کار دارید عبا قبا تن سینما کنید،اصالت سینما بر هنر و سرگرمی است و هنر را چه به...چه کار دارید برای متوجیه چپ کردن خود و علاقه شدیدتان به شیرینی پای آمریکایی توجیه میکنید و اینقدر خزعبلات به قامت سینما تفمال میکنید؟ طریقت را ابژکتیو کردید،اگر با شریعتتان به تناقض خورد با چه کارمیکنید؟شروع میکنید به ماله کشیدن یا آنقدر ...دارید که اعلام کنید حرفتان مزخرف است؟
سینما میتواند به تعالی و حتی تزکیه نفس انسان سودی رساند.و بحث های گسترده و سنگینی را میطلبد که فکر نمیکنم سوادتان قد دهد.زیرا نه سینما را میشناسید نه دین را.
خواهشا با این خزعبلات افکار عموم را مشوش نکنید.این دین امام حسین داده تا به اینحا رسیده،خواهش میکنم ذلیلش نکنید.این دین هیهات من الذلت سر داده است،خودتان را زیر سایه اش نکشید و آخور نزنید.بگذارید دینمداران بزرگ از دین محافظت کنند.شما پاپ کورن بخرید و به تماشای 50 کیلو آلبالو بروید.چون نه سینما می فهمید نه دیوید لینچ بزرگ را؛تلاشی برای فهم هم نکنید،زیرا دانش پاک در دلهای ناپاک جا نمیگیرد.

ابد و یک روز

داس سیمرغ ها
گفتگو با محسن بدرقه درباره فیلم ابدویک روز

جشنواره سی و چهارم فیلم فجر با تمام حواشی که از پوستر مرحوم خسروشکیبایی تا اختتامیه آن داشت به پایان رسید در حالی که چند روز بعد از آن در مشهد فیلم‌های آن با عنوان جشنواره فجر مشهد در حال نمایش است. یکی از فیلم‌هایی که توانست به تنهایی 9سیمرغ دریافت کند فیلم ابد و یک روز ساخته سعید روستایی است. به بهانه نمایش این فیلم در جشنواره فجر مشهد به گفتگویی پرداختیم با جناب آقای محسن بدرقه؛ یکی از منتقدان فعال در این عرصه که در ادامه این گفتگو را می‌خوانیم:

-ابتدا از سوالی کلی شروع کنیم، نظر شما در مورد این فیلم چیست؟

فیلم ابدو به شدت فلیم بی‌ارزشی است.

-چرا؟

این فیلم و فیلم‌سازش مسئله‌ای را مطرح نمی‌کنند. تعلیق مسئله در آن وجود ندارد. معلوم نیست درباره اعتیاد است یا فقر یا بی‌سرپرستی یا خرابی اجتماع و غیره. اشکالی ندارد که در یک فیلم ما شاهد تمام این موارد باشیم اما باید یکی از آنها محور قرار بگیرد که این فیلم فاقد محور است. تنها از توصیف یک رویداد، مصادره به مطلوب می‌کند. مانند این است که رفیق خود را به مکانی می‌برید و صحنه‌ای را به او نشان می‌دهید. آن صحنه و آن اتفاق برای او جذاب است. مصادره به مطلوب یعنی این صحنه را به او نشان می‌دهید و از همین صحنه‌ای که به او نشان داده‌اید می‌گویید: ببین چه جامعه‌ای داریم! این فیلم از توصیف تصویری شروع می‌کند و تا آخر در همین حد می‌ماند. توصیف این فیلم نیز توصیف ناظری است با ادای گزینش؛ کارگردان صحنه‌هایی را به ما نشان می‌دهد که بار هیستریکی بیشتری دارد. حتی صحنه‌های ملودارم و ایستایش نیز همین‌گونه است.

-استفاده از این توصیف‌ها به نظر شما چه اشکالی دارد؟

توصیف از اتفاق‌هایی انتخاب شده است که می‌خواهد مصادره به مطلوب کند و این مصادره کردن حوادث به نفع خود به این دلیل بد است که توجیح دیگری جز جذب مخاطب و جشنواره پسندی و فرو کردن نظر فیلمساز به مغز مخاطب ندارد.

-نظر شما در مورد شخصیت‌های این فیلم چیست؟

این شخصیت‌ها فاقد دیدگاه هستند. دیدگاه یعنی انسان و شخصیت را تعریف کنیم بعد از اینکه شخصیت فیلم تعریف شد دارای دیدگاه می‌شوند البته این دو تکمیل کننده یکدیگر هستند. در این فیلم شخصیت‌پردازی به شدت ضعیف، شعاری و کلیشه‌ای است. شخصیت‌هایی که این خصوصیات را داشته باشند دیگر شخصیت نیستند و تنها تیپ هستند. این تیپها اعمالی انجام می‌دهند که بارفتار قبلی که از آنها می‌بینیم تناقض دارد. این تناقض هم به خاطر چند وجهی بودن این افراد نیست. مرتضی از امیر کتک می‌خورد ولی محسن را می‌زند در حالی که قبلا هم از محسن می‌ترسیده است، چرا زمانی که محسن، برادر کوچک را زد مرتضی کاری انجام نداد؟!

برویم سراغ تیپ سمیه، او چرا می‌خواهد به افراد خانواده خدمت کند؟ بیننده تا آخر فیلم متوجه نمی‌شد چرا سمیه به این خانواده محبت می‌کند. فرق این دختر با فرزندهای دیگر چیست؟ فیلمساز هیچ پاسخی ندارد. در اواخر فیلم به برادر کوچکش می‌گوید که می‌خواهد این خانواده را بترساند تا عوض شوند، چرا؟ فیلمساز به دلیل پرداخت ضعیف شخصیت و خط روایی مجبور است در دیالوگ‌ها این کشمکش‌ها را بگذارد. به این مثال توجه کنید: من برای شما 40 دقیقه ماجرایی را تعریف می‌کنم، بعد احساس می‌کنم که دیگر حرفی برای زدن ندارم. شما را خسته کرده‌ام و دیگر علاقه‌ای برای گوش دادن ندارید برای اینکه شما را نگه دارم باید کاری کنم. سریع دیالوگی را در دهان شخصیتم می‌گذارم که برای شما سوال ایجاد کنم. در این فیلم می‌خواهد بگوید: این پلشتی تصاویری که دیدید و شما را خسته کرده است و به این ‌طرف و آن طرف برده است حالا برگردید به سوال اصلی؛ دختر می‌رود یا نه؟ این دیالوگ را گذاشته است تا فیلمش را نجات بدهد و دوباره خط ربطی ایجاد کند غیراز این کارکرد دیگری ندارد.

شما به گم شدن شناسنامه دقت کنید. این خواهر و برادرها بلند می‌شوند و تا بیست‌کیلومتری تهران می‌روند تا بپرسند شناسنامه کجاست؟ چرا از موبایل و تلفن استفاده نمی‌کنند. در داخل ماشین هم ما یک شوخی می‌بینیم. همان معتاد شوخی است و بیننده را به خنده می‌اندازد. می‌رویم داخل آن خانه و شاهد قفل بودن در اتاق امیر هستیم. امیر چند سالش است؟ امیر چه جور آدمی است؟ هیچ چیز نمی‌دانیم. یک تعلیق بد که فیلمساز فقط می‌خواهد بگوید که این هم اوضاع نوجوان‌های ما؛ موجودات پرخاشگر، وحشی و بی‌ادب. آنقدر خارج از نزاکت که دست روی بزرگتر و داعی خود بلند می‌کنند و هیچ احترامی برای او قائل نیستند و کارکرد دیگرش فحش دادن به مسکن مهر است. اگر تمام این سکانس حذف شود هیچ خللی به فیلم وارد نمی‌شود چون این سکانس خارج از متن است و سفارشی نوشته شده است. حالا بعد از تمام دغدغه‌های دنبال شناسنامه بودن ناگهان همان خواهری که از گربه‌های فلج مراقبت می‌کند و ارتباط بسیار اندکی با خانواده دارد ناگهان عصبانی و منقلب می‌شود و لو می‌دهد که شناسنامه داخل کیف است. از کجا می‌دانست؟

-آیا این فیلم ارجاعات بیرونی دارد؟

وقتی فیلم شخصیت‌پردازی درستی ندارد و این انسان‌ها حیاتی در فیلم پیدا نمی‌کنند و در حد تیپ می‌مانند یعنی فیلم‌ساز می‌خواهد ارجاعات بیرونی بدهد و نماد پردازی کند. افراد این خانواده نماینده اقشار کشور هستند. افراد معلوم الحالی که در یک خانه زندگی می‌کنند بدون حتی نقطه سفیدی در آن. ما پسربچه‌ای می‌بینیم که تیزهوش است و از رفتار خانواده و مدرسه متوجه می‌شویم که در زیر فشارها بالاخره یا معتاد می‌شود یا خواهرفروش. این فیلم حتی از لوکیشن خانه خارج نمی‌شود و نوددرصد تصاویر داخل خانه است. اتفاق‌های بیرونی هم کار زیادی به داخل این خانه ندارند. مانند این است که این خانه دارای مرز است. دیالوگ‌های شعاری پیمان معادی هم که دیگر در نمادپردازی، شاخص کاملی است؛ او می‌گوید که هر کسی از این خانه برود سگ است و اگر برگردد از سگ کمتر است.

در این فیلم آنقدر بیرون را خوب معرفی می‌کند که باید از آن خانه خارج شد تا خوشبخت بود. این تم متأسفانه چند سالی است که در فیلم‌های ما بسیار دیده می‌شود. فلان کارگردان هم با همین سکوی خارج رفتن، به دل غربیان شیرجه رفته است. در همین جشنواره هم چند فیلم با همین تم مشاهده کردیم که بیرون از خانه رفتن و خارج رفتن را بهتر و مایه پیشرفت می‌دانستند. در فیلم ابدویک‌روز هم آنقدر این فضای خانه را سیاه نشان می‌دهد که شما به او حق می‌دهید که از خانه برود و در این منجلاب اعتیاد و دروغ و تباهی نماند. تفاوت این فیلم با باقی فیلم‌های با این تم این است که آنها به اروپا می‌روند و جایی که بهتر است اما این خانواده آنقدر بدبخت است که به افغانستان می‌روند، من نمی‌خواهم وارد این بحث شوم که این فیلم چگونه به این عزیزان توهین می‌کند و بحث‌های نژادپرستانه را مطرح می‌کند.

-نظر شما در مورد کارگردانی فیلم چیست؟

کارگردانی ضعیف و نازل است. کارگردان در گرفتن پلان گزینش نکرده است و دوربینش ناظر است اما قبل از به تصویر کشیدن اتفاق‌ برای آن قضاوت چیده است. مثلا در صحنه‌ای که همه با هم می‌رقصند دوربین بی‌دلیل کات می‌خورد و این طرف و آن طرف می‌رود، دوربین در این پلان به چه دلیل پشت پنجره می‌رود، آیا کسی پشت پنجره است؟!

-با تمام این کمبودها و ضعف‌ها چرا در جشنواره جوایز را درو کرد و از طرف بیننده‌ها هم انتخاب شد؟

داسی که این سیمرغ‌ها را درو کرد نجس بود. می‌توانم بگویم که سیمرغ‌های جشنواره را گردن زد!
تمام درک ما از این فیلم با نشانه و ارجاعات بیرونی است. مانند جمله‌ای که می‌گوید:(این خونه صاحاب نداره) یا (اگه این خونه صاحاب داشت اوضاش این نبود!) در تمام صحنه‌های هیستریک و پرزد و خورد دیالوگ‌هایی رد و بدل می‌شود که برای مخاطب مابازاء خارجی دارد. مخاطب، معتاد رابیرون از فیلم دیده است. مخاطب فقر را در سریال‌ها و زندگی واقعی دیده است. همه این رفتارهایی که ارجاع داده می‌شوند باعث می‌شوند مخاطب و داورهای جشنواره احساس کنند فیلم حرف دل خودشان است. این یک برخورد ناخودآگاه است که اگر فردی حرف دل ما را بزند، حرفی که ما از زدنش می‌ترسیم، حرفی که بیخ گلویمان را گرفته است با او احساس نزدیکی می‌کنیم و از آن لذت می‌بریم. مانند صحنه‌ای که محسن گریه می‌کند و به سمیه می‌گوید: «تو از این خونه نرو... اگه به خاطر من می‌ری نرو... من می‌رم از این خونه، تو نرو...» این جمله‌های احساس برانگیز احساسات زودگذر مخاطب را به جنبش و حرکت در می‌آورد در حالی که چیزی پشت این حرف‌ها نیست و احساس عمیق انسانی منتقل نمی‌شود. هر شخصی با دیدن کتک خوردن یک کودک ناراحت می‌شود، هر شخص با دیدن بردن یک معتاد و زار زدنش ناراحت می‌شود و در این فیلم دیگر جایی برای این فکر نمی‌ماند که این معتاد باید به خودش و خانواده و جامعه‌اش با ترک کردن مواد کمک کند. اینگونه فیلمها برای اینکه ماهی خود را بگیرند آب را گل‌آلود می‌کنند و احساسات مخاطب را تحریک می‌کنند و آن نتیجه‌ای که خودشان می‌خواهند از این اتفاق‌ها می‌گیرند.

برای یک اروپایی معنی ندارد که این دختر دارد با یک فرد افغانی ازدواج می‌کند، این ارجاع بیرونی متن است که من ایرانی متوجه می‌شوم فیلمساز از چه زاویه‌ای دارد به افغانستانی‌ها نگاه می‌کند.گاهی فیلمساز مخاطب را در نوع خاصیاز ایهام می‌گذارد، مثلا موقعیتی که جمله‌ای را می‌گوید و آخرین کلمه را مخاطب حدس می‌زند. می‌گویم: «من از این خانه...» این نقطه‌چین‌ها را مخاطب پر می کند و از چینشی که گوینده قبل از این جمله انجام داده است هیچ کلمه‌ای جز (می‌روم) نمی‌توان جای آن گذاشت. دیگر حدس نمی‌زند که (خانه را می‌سازد، تعمیر می‌کند) فقط یک گزینه(می‌روم.) جواب دو بعلاه دو می‌شود: چهار؛ غیر از این است؟!

سایه روشن فرزاد موتمن

سینما هنر است و هنر یعنی خلق. خلق جهان‌بینی و دعوت مخاطب به نگاهی جدیدتر یا عمیق‌تر. اگر این اتفاق صورت نپذیرد شامورتی بازی است. ادا و اطواری کودکانه و تقلید از آثار انسان‌های بزرگ که جز پوزخندی را در پی نخواهد داشت. اگر خلق هنرمندی را بدون اجازه حتی بدون ذکر نام وی برگیرم، حرکتی غیرانسانی است که واژه‌ای دیگر در خور شأن وقیح آن ندارم که ذکر کنم.
زمانی هنرمند بدون نام و نشان هست و ما می‌توانیم بر گرده‌ی خیال او سوار شویم و چهارنعل بتازیم و کسی متوجه نشود؛ البته این نیز کاری شنیع است ولی در پاره‌ای از زمان‌ها می‌توانیم بگوییم که ناخالق بوده‌ایم و مخاطب خاص را فریب داده‌ایم، حال اگر این هنرمند اریک امانوئل اشمیت باشد چه!؟ نوشته‌های او به 43 زبان زنده‌ی دنیا منتشر شده و نمایشنامه‌های او در بیش از 50 کشور روی صحنه رفته است.
آیا فیلم‌ساز حق دارد نمایشنامه «خرده جنایت‌های زن و شوهری» وی را بدون نام و نشانی از او، بدترکیب به تصویر کشیده و خود را هنرمند بداند؟! آیا واقعاً واژه‌ی هنرمند برازنده‌ی چنین افرادی است؟!
البته نمایشنامه اشمیت هم فرم دارد و هم عمیق است. عمق در شخصیت است و پیچیدگی در جهانش. نمایشنامه «خرده‌‌جنایت‌های زن و شوهری» روایتی است که در آن بعد از خیانت شوهر، به بن‌بست می‌رسند و زن قصد دارد شوهرش را به قتل برساند؛ ولی ناکام می‌ماند و شوهر حافظه‌اش را از دست می‌دهد. شوهر درون برزخی به چالش کشیده می‌شود و همسرش امید‌های ناکام خویش را درون این بی‌حافظگی بازسازی می‌کند. این‌چنین قیامتی خویش‌ساخته پدید می‌آید که بسیار انسانی است. نه انسان را می‌کوبد نه جهان را و نه حقیقت.
سایه‌روشن چیست؟
این اثر با ملغمه‌ای از رابرت برنارد آلتمن و دیوید لینچ و رگه‌هایی از ریموند کاور.
با پیچاندن مخاطب و در هم ریختن روایت نمی‌توان جهان پیچیده‌ای خلق کرد بلکه باید این پیچیدگی در شخصیت و ماجرا باشد که متأسفانه کارگردان ما در این خیال بوده که اگر پازلی مشوش و نامرتب به مخاطبش بدهد می‌تواند ادای لینچ و آلتمن را درآورد و هنر خلق کند؛ ولی زهی خیال باطل که با این‌گونه پراکندگی‌ها روایت جهان فیلم پیچیده نمی‌شود . اگر یک بار دیگر با تدوین خطی این فیلم را ببینیم هیچ هنر و خلق ارزشمندی ندارد؛ نه شخصیت نه روایت نه جهان و نه هنر.
فیلم با دکور و گریم و بزک کردن شخصیت‌هایش بیشتر به آن اطلاق می‌شود و شات‌های که در فیلم‌های خاص دیده می‌شود می خواهد هنرمند باشد. به عبارت دیگر کاناپه و آباژور و نقاشی و حتی مشروب داخل یخچال و آرایش بازیگر خلق هنر نیست. روایت با این ادا و اطوارها شکل نمی‌گیرد.
بازیگرانی که چوب خشک قورت داده‌اند، آرایش شده‌اند، دیکته بازی می‌کنند و حتی میزانسن تغییر می‌دهند که شاید کمکی به پیش برندگی روایت کنند. همین‌ها پله‌ها را بالا و پایین می‌کنند. روی کاناپه کج و معوج می‌شوند. سیب گاز می‌زنند! دوربینی که بی‌دلیل حرکت می‌کند. لباس‌هایی که عوض می‌شوند. هیچ‌کدام کمکی به خلق روایت نکرده‌اند، بلکه گویای این هستند که فیلم‌ساز با قیافه‌ای پرطمطراق به مخاطبش دیکته کند که من فیلم‌سازی بلدم.
در نمایشنامه اشمیت همسر در زندگی زناشویی می‌ماند چون جامعه‌ای که در آن زیست کرده فردی امامزاده‌تر از شوهرش ندارد. عشق هم دارد ولی دلیل اصلی زنده ماندنش نیست و سعی بر ابقای زندگی‌اش دارد، ولی این‌جا تسویه حساب است؛ دختر از پدر، همسر از شوهر، شوهر از همسر. دلیل ماندن همسر مشخص نیست. عشق هم نیست. شخصیت مرد پرداخت نشده گویا فقط باید او را بد بپنداریم چون مؤتمن خواسته. چیست دلیل برگشتن به زندگی قبلی و چت و ایمیل به همسری که دخترش از آب درمی‌آید. هم‌چنین دلیل جدا شدن عاطفی از همسر دومش. مؤتمن از نگاه دختری که خیلی بزرگتر از سنش حرف می‌زند جواب می‌دهد که مردا همین‌طورن! و فروتن هم در مکالمه با میترا مانیفستی درباره‌ی حقیقت می‌دهد که چندش‌آور است.
این فیلم فریب بزرگی است که با خزعبل بازی خواسته هنر باشد ولی زود مچش برای مخاطب باز می‌شود. از ابتدای فیلم تا آخرش مشخص است، فرآیندی ندارد که برآیندی هم. مؤتمن نه برداشت درستی از اشمیت کرده و نتوانسته فیلم خود را بسازد. سه زن آلتمن و بزرگراه گمشده لینچ هم که مدام از تلویزیون خانه پخش می‌شوند ربطی به روایت ندارند و حی خود مؤتمن است که می‌خواهد ربطی بین آن‌ها پیدا کند.
گاسفورد پارک اثر آلتمن با برش‌های کوتاه یا حتی نشویل، جهانی خلق می‌کند که پیچیدگی دارد. البته فرم آن‌ها هم پیچیده استیا لینچ در بزرگراه گمشده و مالهالند؛ ولی این اثر پیچیدگی‌اش در گیج کردن مخاطب است و اگر در یک خط روایت شود هیچ پیچیدگی ندارد بلکه فیلمی ملودرام، مبتذل و مضحک است.

روزی روزگاری در آناتولی نوری بیگله جیلان

کمال سینما یعنی مابازاء تصویر. فرق عمده رمان و داستان با سینما این است که در سینما روایت در خود تصویر است ولی در رمان ما با حرف و دیالوگ و زبان روبرو هستیم. حال ممکن است این دیالوگ‌ها بین دو طرف باشد یا راوی زبان به سخن باز کند. به ‌عبارت‌ دیگر در داستان دیالوگ‌ها روایت را پیش می‌برند، مثل داستان‌های همینگوی، یا راوی با مخاطب سخن می‌گوید و روایت را پیش می‌برد. راوی از هر نوعش باشد این‌گونه کارکرد خودش را خواهد داشت، می‌خواهد اول شخص یا سوم شخص باشد. در سینما میزانسن و صحنه وجود دارد و دوربین، راوی ما قرار می‌گیرد. حال شاید سؤال پیش بیاید که دوربین هم کار راوی را انجام می‌دهد و حرف می‌زند، در نتیجه تفاوت این دو چیست؟ پاسخ می‌دهیم که دوربین با مابازاء تصویر سخن می‌گوید.
قراردادهایی در تصویربرداری وجود دارد که به ‌مرور زمان تعیین و تخصیص شدند. در فیلم سینمایی «روزی ‌روزگاری در آناتولی» این قراردادها و این نوع روایت سینمایی کم اتفاق می‌افتد و این اثر از این منظر ضعیف است. ماشین‌ها بی‌دلیل از دور نزدیک می‌شوند و این ریتم کند آن‌ها دلیل قانع ‌کننده‌ای ندارد و ما دیالوگ می‌شنویم درحالی‌که خارج از ماشین هستیم.
ضعف دیگری که در پرداخت تصویری‌اش وجود دارد بازی بازیگران، بدون حرکت دوربین است. کارگردان دوربین را در مکانی ثابت قرار می‌دهد و مانند تئاتر بازیگران مقابل آن ایفای نقش می‌کنند. در فیلم «خواب زمستانی» اثر همین کارگردان این اتفاق نمی‌افتد. حتی در سکانس طولانی بحث آیدین و نجلا ما جابه‌جایی و حرکات زیادی بین این دو نفر می‌بینیم، درحالی‌ که در این فیلم از این کات‌ها یافت نمی‌شود.
به قول داستان‌نویسان در فیلم روزی روزگاری در آناتولی توصیف‌ها ایستا است. زمانی که ماشین‌ها را با آن کش‌‌آمدگی مشاهده می‌کنیم، توصیف بی‌دلیلی را می‌بینیم که کمکی به پیش‌برد روایت نمی‌کند؛ فقط برای ما از آب ‌و هوا و آمدن ماشین‌ها می‌گویند. پس می‌توان گفت که این فیلم داستان فوق‌العاده‌ قوی و منسجمی دارد، اما سینما نیست و با دوربین نتوانسته حرف خودش را بزند. البته در بعضی از صحنه‌ها نیز فیلم‌ساز به ‌خوبی ظاهر شده است، مثلاً در جایی که دکتر چشمش به کفش‌های تمیز زن مقتول می‌افتد به بی‌خیالی او پی می‌برد یا صدای اتاق کالبدشکافی را نمی‌توان با هیچ هنر دیگری به وجود آورد.
اگر از موارد ذکر شده چشم‌پوشی نماییم باید بگوییم که نوری بیلگی جیلان انسان مدرن را خوب درک می‌کند. جایزه کن را نیز به همین فهم به او می‌دهند. دیگر شات و کادربندی نمره ندارد؛ بلکه فهم و شعور ملاک قدرت فیلم‌ساز می‌شود. زمانی که سربازرس به زیردستش می‌گوید که ما به حرف تو آمدیم این‌جا! ضربه‌ای به او می‌زند که دردش در درون آن مأمور بازپرسی می‌ماند و در زیر متن به او می‌گوید که معلوم نیست چه غلطی می‌کردی، تو اصلاً کار خودت را نمی‌دانی، تو مبتدی هستی، تو بی‌مصرفی. این ضربه‌ها و زخم‌ها درون ماشین و دور از چشم آن سربازرس دهان باز می‌کند و به شکل مونولوگ و واگویه بیرون می‌ریزد. در مراحل بعدی هنگامی که به چند نقطه دیگر برای پیدا کردن جسد می‌روند و باز دست ‌خالی برمی‌گردند، بازپرس قاتل را می‌زند و این زدن نتیجه همان زخم‌زبانی است که سربازرس زده است، این نقطه‌ی برداشت همان کاشت است.
ضربه‌هایی که انسان‌ها در این فیلم به یکدیگر می‌زنند دیگر گلوله نیست؛ بلکه فقط کلمه و گفتمان است که باعث ریختن شخصیت و خون‌ها می‌شود. سربازرس به زیردستش آسیب می‌رساند، افسر نیز در صحنه‌ بحث درباره شیر و ماست گاو به زیردستش لطمه می‌زند و او را هیچی‌نفهم خطاب می‌کند و این اکشن و کشمکشی است که در این فیلم موج می‌زند.
لطمه‌ها و انگیزه‌های منفی در شخصیت‌ها جمع می‌شوند و در جای دیگری بروز و ظهور می‌کنند. در زندگی روزمره نیز انسان نمی‌تواند در اکثر مواقع دلیل اعمال خودش یا اطرافیانش را درست درک کند و چقدر زودباورانه فکر می‌کند طرف مقابل بی‌دلیل خشمگین است، بی‌دلیل قهر کرده، بی‌دلیل قاتل است و خیلی موارد دیگر که این عواطف همه بازخورد و عکس‌العمل هستند و اگر انسان را در جایی به تنهایی بگذارند و در خلأباشد نه قهر می‌کند و نه خوشحال و غمگین می‌شود.
یکی دیگر از این برخوردهای انسانی روایت و ماجرایی است که در ذیل ماجرای اصلی فیلم گفته و مطرح می‌شود؛ ماجرایی که سربازرس برای دکتر تعریف می‌کند. در آن ماجرا دکتر می‌گوید که دوستش همسری داشته بسیار مهربان، با عاطفه، حساس و زیبا که زمان مرگ خودش را دقیقا گفته است و در همان زمانی که تعیین می‌کند هم می‌میرد. دکتر با آن خصوصیت شکاکی خودش و نگاه علمی به بدن انسان باور سربازرس را زیر سؤال می‌برد که امکان وقوع این اتفاق و مرگ وجود ندارد و خیلی بعید و دور از ذهن به نظر می‌رسد. سربازرس تا انتهای فیلم این صحبت را با دکتر دارد و این ماجرا ادامه پیدا می‌کند تا بالاخره به ما نشانه‌هایی می‌دهد که متوجه می‌شویم همسر دوست سربازرس نبوده و برای همسر خودش این اتفاق افتاده است. در این روایت نیز ما با یک قتل روبرو هستیم با قتلی که اساسش خیانت است؛ خیانت سربازرس به زنش. پس ما دو قتل را در این فیلم شاهدیم. قتلی که درجستجوی جنازه مقتول هستند و آن هم بر اساس خیانت همسر مقتول و روابطی بوده است که با قاتل داشته است و قتلی که به خاطر خیانت سربازرس و رابطه‌اش با زن دیگری واقع شده و این می‌رساند که برای قتل‌های امروزی حتما ًنیاز به چاقو و اسلحه نیست و می‌توان با یک حرف، با یک حرکت و رفتار نابجا شخصی را کشت و موجب نابودی انسانیت و بعد وجود انسانی آن گردید.
همسر سربازرس همان موقع که شوهرش را با زن دیگری دید، مرده و کشته‌شده است و در ذهنش نقشه خودکشی خود را برای چند ماه آینده می‌کشد و همان 5 ماه بعد جسمش نیز به روحش که مرده است می‌پیوندد. به ‌عبارت ‌دیگر در دنیای مدرن مرگ فرد قبل از فوت واقع می‌شود. ابتدا انسان از نظر روحی می‌میرد و بعد جسمش از بین می‌رود. اگر جرم‌شناسی در جوامع مدرن صورت گیرد قاتل در اکثر مواقع اطرافیان مقتول شناخته می‌شوند که تماماً ریشه در بی‌اخلاقی و بی‌بندوباری دارد. دین و شریعت در این مواقع راهگشا خواهد بود چون خدایی که به تمام احوالات و روحیات مخلوقش آگاه است مواردی را وضع و قانون و حلال و حرام قرار داده است که می‌داند این موارد چه ثمره‌ای خواهند داشت.
تقیدات مذهبی نه تنها باعث زندانی و حبس شدن انسان نمی‌شود بلکه باعث آزادی و زندگی هر چه ‌بیشتر مسالمت‌آمیز بشر می‌‌شود. زندگی که دیگر در آن قتل‌های پنهان رخ نمی‌دهد زیرا مردم می‌دانند که نباید زنا کنند و دروغ بگویند و به مال یکدیگر دست‌درازی نمایند.
گناه در دنیای مدرن به اسم اتفاق نمی‌افتد بلکه به‌رسم اتفاق می‌افتد. من به تو دروغ می‌گویم. خودم نیز آگاه هستم از این خلاف و گناهم و شاید طرف مقابل نیز این دروغ را بفهمد اما گناه در دنیای مدرن آن جایی رخ می‌دهد که من نمی‌دانم به تو دروغ گفته‌ام و تو هم نمی‌دانی که دروغ شنید‌ه‌ای ولی هاله‌ای در تو ایجاد می‌شود که مرگ روحی تو را امضا می‌کند.
در این فیلم شخصیت‌پردازی بسیار خوب و منحصربه‌فرد است. همه برای خود عالم و خصوصیات و روحیاتی دارند. دکتر در آن‌جا که به پروستات سربازرس شک می‌کند کارگردان به ما علمی بودن و شکاک بودن او را می‌رساند. بازپرس زودباور است و در همان صحنه می‌گوید، فردی که پنج بار دستشویی رفته است حتماً پروستات دارد. خصوصیت دیگری که از انسان مدرن به تصویر می‌کشد این است که هرکدام از افراد این فیلم به فکر خودشان هستند و به ماهی گرفتن از این موقعیت پیش‌آمده می‌اندیشند. به ‌ظاهر دنبال جسد می‌گردند اما هیچ‌کدام پشیزی برای مقتول دل نمی‌سوزانند و به چرایی این قتل نمی‌اندیشند تا جایی که یکی از مأمورها کدویی از زمین برمی‌دارد و می‌گذارد کنار جنازه مقتول تا با خودش ببرد. سرباز فرمانداری به فکر این است که از محدوده شهری خارج شده است و ممکن است توبیخ شود و... هرکدام به طریق خودشان به خودخواهی و خودپرستی مشغول‌اند.

سینمای بی هنر و بی تجربه

سینمای کشور را به دو شاخه تقسیم کرده‌‌‌اند. اکسپریمنتال یا همان سینمای تجربه‌‌گرا و دیگری سینمای بدنه که می‌‌تواند تفریحی باشد یا هنری. حال باید دید این سینمای تجربی معنایش چیست؟ چرا فیلم‌‌ساز ساختار اصلی روایت سینمایی را تغییر می‌‌دهد و به سمت تجربه‌‌گرایی می‌‌رود؟ آیا در ایران این تمایز و گسستی که بین سینمای اصلی و سینمای تجربه‌‌گرا اتفاق افتاده خوب است یا بد؟
هنر و تجربه در ایران به شکل بدی به وجود آمد؟ زیرا افرادی سودجو پیدا شدند که توانایی ساخت فیلم ساختارمند را نداشتند پس به تعدادی ادا و اطوار (تأکیدم روی ادا و اطوار است) روی آوردند و زمانی که نتوانستند به جریان اصلی سینما راه پیدا کنند وارد جریان هنر و تجربه شدند تا اجازه نقد و بررسی را از مخاطب و منتقد بگیرند. در برابر هر نقدی بگویند: فیلم ما اکسپریمنتال است و شما نمی‌‌فهمید!
آیا اکسپریمنتال قاعده ندارد؟ اکثر افرادی که در سینمای هنر و تجربه اثر تولید می‌‌کنند می‌‌گویند: ‌نه. و این سرمنشأ توهم است. زیرا همان بی‌‌قانونی، واجد قانون است. می‌‌گوید: من به قانون اعتقاد ندارم. همین قانون (اعتقاد نداشتن) این فرد قانون می‌‌شود. سینمای هنر و تجربه آینده سینمای اکنون کشور باید باشد؛ یعنی تعدادی جوان که می‌‌توانند سینما را بفهمند آن را خلق کنند ولی وارد جرگه‌‌ای می‌‌شوند که قانون‌‌گریز است؛ بدون این‌که قانون را بدانند. مثالی از فیلم قانون‌گریز بزنم؛ فیلم «مالهالند» ساخته دیوید لینچ را می‌‌توانیم فیلم شاخصی از اکسپریمنتال بدانیم. آن فیلم هم از یک روند اصلی تابوشکنی می‌‌کند و بستری را فراهم می‌‌کند که به ‌تدریج می‌‌شود روند اصلی سینما اما اکثر فیلم‌‌های اکنون سینمای هنر و تجربه بیشتر پناهگاهی است برای دانشجویان یا افراد شکست‌ خورده تا هر ادا و اطواری را به نام این جریان به نمایش بگذارند. این کار فاجعه است و نه تنها مبنای سینمای اصلی جهان نمی‌‌شود بلکه روند اصلی سینمای ایران را هم سد می‌‌کند و مخاطب را خمیده، کسل و خسته می‌‌کند.
در دنیا هیچ‌کس نمی‌‌تواند بگوید من از فیلم جاده «مالهالند» یا امپراتوری درون لذت نبرده‌‌ام. شاید بگوید نفهمیدم اما نمی‌‌گوید لذت نبردم و تا آخر فیلم می‌‌نشیند و نگاه می‌‌کند اما اکثر فیلم‌‌های هنر و تجربه ما افزون از ده دقیقه اولش را نمی‌‌شود تحمل کرد. دوربین زبان ندارد، گریزان است، در یک فضای پرت‌‌وپلا و فاقد هارمونی می‌‌خواهند سینمای اکسپریمنتال داشته باشند اما موفق نمی‌‌شوند.
وقتی فیلم ماهی و گربه را نمی‌‌توانیم وارد روند اصلی سینما کنیم آن را وارد سینمای هنر و تجربه می‌‌کنیم و در آن سینما جایزه نیز می‌‌گیرد، چرا؟ زیرا وقتی در جریان اصلی سینما واردش کنیم فاقد استانداردهای لازم است و به کل سینما نیست؛ ادا و تکنیک است ولی وقتی وارد سینمای اکسپریمنتالش می‌‌کنیم چون خوب تکنیک استفاده کرده جایزه هم می‌‌گیرد.
یکی دیگر از آسیب‌‌های سینمای هنر و تجربه ساخت فیلم‌‌هایی هم‌چون (داره صبح می‌‌شه) است. ما وقتی فیلمی را اپیزودیک می‌‌کنیم دلیل نمی‌‌شود که اکسپریمنتال شود. فیلم‌‌ساز دارد قصه می‌‌گوید، قصه شخصیت دارد ولی این فیلم انسان‌‌هایش به درجه تیپ هم نمی‌‌رسند چه رسد به شخصیت!
این فیلم دو مشکل اساسی دارد: 1) نداشتن روایت، 2) نداشتن کارگردان. هر فردی که دوربین را روشن و خاموش کند کارگردان نیست، ما به درکی از ابتدای فیلم تا انتهای فیلم نمی‌‌رسیم. هیچ روایتی کامل و ژرف اتفاق نمی‌‌افتد و فقط تعدادی انسان را می‌‌بینیم که با الهامات بیرون از متن می‌‌توانیم آن‌‌ها را درک کنیم. حتی دوربین را هم بی‌‌دلیل سردست می‌‌گیرد که نیازی به این کار وجود ندارد. چه دلیلی دارد پدربزرگ و نوه را هنگام صرف شام با دوربین سردست ببینیم؟!
در مورد انسان‌‌های این فیلم نیز باید پرسید: آیا رنج آن‌‌ها را درک می‌‌کنیم؟ در کجا و به چه شیوه‌‌ای زندگی می‌‌کنند؟ چرایی درد آن‌‌ها چیست؟ به‌‌طورکلی این افراد کجا هستند؟ آیا داخل فیلم به این سؤال‌‌ها پاسخ داده می‌‌شود؟ آن مردی که بعد از ده سال زن سابقش را می‌‌بیند چرا آن برخورد را انجام می‌‌دهد؟ جز الهامات بیرونی از جامعه، ما با چیز دیگری مواجه نمی‌‌شویم.
یکی از مهم‌‌ترین عنصرهای فرم و خلق آفرینش هنری مقوله ایجاز و بسط است. ایجاز و بسط در تمام عناصر روایی و سبک‌ شناختی باید رعایت شود تا جهان ‌بینی فیلم‌‌ساز برای ما شکل بگیرد. در کدام قسمت برای مخاطب بسط دهیم و او بیشتر ببیند و در کدام قسمت بگذریم و مخاطب کمتر ببیند.
هر دو اگر درست رعایت شود حسی زیبایی شناسانه پر از لذتی برای مان به ارمغان می‌آورد. فیلم‌‌ساز از این ایجاز ها و بسط‌‌ها تعبیر خودش از دیده‌‌ها و جهان‌‌بینی‌‌اش را با مخاطب در میان می‌‌گذارد؛ ولی هنرمندی که به این دو مهارت استوار نباشد اشتباه بسط و ایجاز می‌دهد و جای این دو را اشتباه می‌‌کند؛ یا گزافه‌‌گو می‌‌شود و حوصله‌‌مان را سر می‌‌برد یا از قسمتی زود می‌‌گذرد و حس ما را در نطفه خفه می‌‌کند.
یکی از مهم‌ترین ایجازها، ایجاز در موضوع است. موضوع و مسئله‌‌ای که هنرمند با مخاطبش در میان می‌‌گذارد باید ایجاز داشته و پاره‌‌پاره نباشد؛ یعنی یک موضوع ولی در نهایت عمق. اگر فیلمساز یکی از اپیزودهایش را انتخاب می‌کرد و با اهتمام تمام پرداخت می‌کرد، با تمام لکنتی که داشت، از اثر کنونی‌اش بهتر بود. اگر اپیزود تلفن ادامه پیدا می‌کرد و کشمکش زن و شوهر و این دو با خانم پشت خط و نیز کشکمش درونی خودشان بسط پیدا می‌‌کرد، قابل ستایش بود. ولی آن‌‌چه در فیلم اتفاق می‌‌افتد مضحک است و کاراکترها روی مسئله‌ای بی ربط بحث می‌کنند و حرف‌هایی از فقر و ازدواج و... می‌زنند که به گیلاس‌های مشروبشان ربطی ندارد. یا قسمت زن و شوهری که بعد از ده سال همدیگر را می‌بینند. آلزایمر مادر، نویسنده تنها، مشکلات رابطه‌ی نسل جدید، طلاق، خیانت و... آیا واقعاً در یک فیلم می‌توان به تمام این موضوع‌ها سرک کشید و در آخر اثری هنری، عمیق و قابل توجه خلق نمود؟! و اصلاً چه نیازی است در 90 دقیقه این همه موضوع را در دست بگیریم و نتوانیم هیچ‌کدام را به درستی پرداخت نماییم و عمق دهیم؟ وقتی این‌گونه شهوت سرک کشیدن به موضوع‌های مختلف را داریم و ماجراجو هستیم، نه تنها هنری خلق نمی‌شود بلکه چند انسان که حتی تیپ هم نیستند را وارد دنیایی هچل هفت می‌کنیم و ... دوربین برای خودش کار می‌کند و بازیگر برای خودش و بالعکس! در صورتی‌ که فیلم در یک عدم هارمونی و جزیره جزیرگی به سر می‌برد و البته جزیره‌هایش هم حسی ندارد. فیلمساز بسیار تلاش کرده که جزیره‌هایش حسی داشته باشد، ولی آن‌ها عقیم اند و سطحی. مانند پلانی که زن و شوهر بعد از ده سال همدیگر را می‌بینند یا پلانی که همسر مرد تماس می‌گیرد و زن گوش ایستاده و رشک می‌برد. نحوه‌ی پرداخت در این موارد بسیار غیر هنرمندانه و سطحی است. حتی اگر همین حس‌ها پرداخت می‌شد در ما تأثیری شگرف می‌گذاشت. فیلمسازی که تکلیفش با خودش مشخص نیست و مسئله‌‌اش از زیستش نیست، همین می‌شود!