روزی روزگاری در آناتولی نوری بیگله جیلان

کمال سینما یعنی مابازاء تصویر. فرق عمده رمان و داستان با سینما این است که در سینما روایت در خود تصویر است ولی در رمان ما با حرف و دیالوگ و زبان روبرو هستیم. حال ممکن است این دیالوگ‌ها بین دو طرف باشد یا راوی زبان به سخن باز کند. به ‌عبارت‌ دیگر در داستان دیالوگ‌ها روایت را پیش می‌برند، مثل داستان‌های همینگوی، یا راوی با مخاطب سخن می‌گوید و روایت را پیش می‌برد. راوی از هر نوعش باشد این‌گونه کارکرد خودش را خواهد داشت، می‌خواهد اول شخص یا سوم شخص باشد. در سینما میزانسن و صحنه وجود دارد و دوربین، راوی ما قرار می‌گیرد. حال شاید سؤال پیش بیاید که دوربین هم کار راوی را انجام می‌دهد و حرف می‌زند، در نتیجه تفاوت این دو چیست؟ پاسخ می‌دهیم که دوربین با مابازاء تصویر سخن می‌گوید.
قراردادهایی در تصویربرداری وجود دارد که به ‌مرور زمان تعیین و تخصیص شدند. در فیلم سینمایی «روزی ‌روزگاری در آناتولی» این قراردادها و این نوع روایت سینمایی کم اتفاق می‌افتد و این اثر از این منظر ضعیف است. ماشین‌ها بی‌دلیل از دور نزدیک می‌شوند و این ریتم کند آن‌ها دلیل قانع ‌کننده‌ای ندارد و ما دیالوگ می‌شنویم درحالی‌که خارج از ماشین هستیم.
ضعف دیگری که در پرداخت تصویری‌اش وجود دارد بازی بازیگران، بدون حرکت دوربین است. کارگردان دوربین را در مکانی ثابت قرار می‌دهد و مانند تئاتر بازیگران مقابل آن ایفای نقش می‌کنند. در فیلم «خواب زمستانی» اثر همین کارگردان این اتفاق نمی‌افتد. حتی در سکانس طولانی بحث آیدین و نجلا ما جابه‌جایی و حرکات زیادی بین این دو نفر می‌بینیم، درحالی‌ که در این فیلم از این کات‌ها یافت نمی‌شود.
به قول داستان‌نویسان در فیلم روزی روزگاری در آناتولی توصیف‌ها ایستا است. زمانی که ماشین‌ها را با آن کش‌‌آمدگی مشاهده می‌کنیم، توصیف بی‌دلیلی را می‌بینیم که کمکی به پیش‌برد روایت نمی‌کند؛ فقط برای ما از آب ‌و هوا و آمدن ماشین‌ها می‌گویند. پس می‌توان گفت که این فیلم داستان فوق‌العاده‌ قوی و منسجمی دارد، اما سینما نیست و با دوربین نتوانسته حرف خودش را بزند. البته در بعضی از صحنه‌ها نیز فیلم‌ساز به ‌خوبی ظاهر شده است، مثلاً در جایی که دکتر چشمش به کفش‌های تمیز زن مقتول می‌افتد به بی‌خیالی او پی می‌برد یا صدای اتاق کالبدشکافی را نمی‌توان با هیچ هنر دیگری به وجود آورد.
اگر از موارد ذکر شده چشم‌پوشی نماییم باید بگوییم که نوری بیلگی جیلان انسان مدرن را خوب درک می‌کند. جایزه کن را نیز به همین فهم به او می‌دهند. دیگر شات و کادربندی نمره ندارد؛ بلکه فهم و شعور ملاک قدرت فیلم‌ساز می‌شود. زمانی که سربازرس به زیردستش می‌گوید که ما به حرف تو آمدیم این‌جا! ضربه‌ای به او می‌زند که دردش در درون آن مأمور بازپرسی می‌ماند و در زیر متن به او می‌گوید که معلوم نیست چه غلطی می‌کردی، تو اصلاً کار خودت را نمی‌دانی، تو مبتدی هستی، تو بی‌مصرفی. این ضربه‌ها و زخم‌ها درون ماشین و دور از چشم آن سربازرس دهان باز می‌کند و به شکل مونولوگ و واگویه بیرون می‌ریزد. در مراحل بعدی هنگامی که به چند نقطه دیگر برای پیدا کردن جسد می‌روند و باز دست ‌خالی برمی‌گردند، بازپرس قاتل را می‌زند و این زدن نتیجه همان زخم‌زبانی است که سربازرس زده است، این نقطه‌ی برداشت همان کاشت است.
ضربه‌هایی که انسان‌ها در این فیلم به یکدیگر می‌زنند دیگر گلوله نیست؛ بلکه فقط کلمه و گفتمان است که باعث ریختن شخصیت و خون‌ها می‌شود. سربازرس به زیردستش آسیب می‌رساند، افسر نیز در صحنه‌ بحث درباره شیر و ماست گاو به زیردستش لطمه می‌زند و او را هیچی‌نفهم خطاب می‌کند و این اکشن و کشمکشی است که در این فیلم موج می‌زند.
لطمه‌ها و انگیزه‌های منفی در شخصیت‌ها جمع می‌شوند و در جای دیگری بروز و ظهور می‌کنند. در زندگی روزمره نیز انسان نمی‌تواند در اکثر مواقع دلیل اعمال خودش یا اطرافیانش را درست درک کند و چقدر زودباورانه فکر می‌کند طرف مقابل بی‌دلیل خشمگین است، بی‌دلیل قهر کرده، بی‌دلیل قاتل است و خیلی موارد دیگر که این عواطف همه بازخورد و عکس‌العمل هستند و اگر انسان را در جایی به تنهایی بگذارند و در خلأباشد نه قهر می‌کند و نه خوشحال و غمگین می‌شود.
یکی دیگر از این برخوردهای انسانی روایت و ماجرایی است که در ذیل ماجرای اصلی فیلم گفته و مطرح می‌شود؛ ماجرایی که سربازرس برای دکتر تعریف می‌کند. در آن ماجرا دکتر می‌گوید که دوستش همسری داشته بسیار مهربان، با عاطفه، حساس و زیبا که زمان مرگ خودش را دقیقا گفته است و در همان زمانی که تعیین می‌کند هم می‌میرد. دکتر با آن خصوصیت شکاکی خودش و نگاه علمی به بدن انسان باور سربازرس را زیر سؤال می‌برد که امکان وقوع این اتفاق و مرگ وجود ندارد و خیلی بعید و دور از ذهن به نظر می‌رسد. سربازرس تا انتهای فیلم این صحبت را با دکتر دارد و این ماجرا ادامه پیدا می‌کند تا بالاخره به ما نشانه‌هایی می‌دهد که متوجه می‌شویم همسر دوست سربازرس نبوده و برای همسر خودش این اتفاق افتاده است. در این روایت نیز ما با یک قتل روبرو هستیم با قتلی که اساسش خیانت است؛ خیانت سربازرس به زنش. پس ما دو قتل را در این فیلم شاهدیم. قتلی که درجستجوی جنازه مقتول هستند و آن هم بر اساس خیانت همسر مقتول و روابطی بوده است که با قاتل داشته است و قتلی که به خاطر خیانت سربازرس و رابطه‌اش با زن دیگری واقع شده و این می‌رساند که برای قتل‌های امروزی حتما ًنیاز به چاقو و اسلحه نیست و می‌توان با یک حرف، با یک حرکت و رفتار نابجا شخصی را کشت و موجب نابودی انسانیت و بعد وجود انسانی آن گردید.
همسر سربازرس همان موقع که شوهرش را با زن دیگری دید، مرده و کشته‌شده است و در ذهنش نقشه خودکشی خود را برای چند ماه آینده می‌کشد و همان 5 ماه بعد جسمش نیز به روحش که مرده است می‌پیوندد. به ‌عبارت ‌دیگر در دنیای مدرن مرگ فرد قبل از فوت واقع می‌شود. ابتدا انسان از نظر روحی می‌میرد و بعد جسمش از بین می‌رود. اگر جرم‌شناسی در جوامع مدرن صورت گیرد قاتل در اکثر مواقع اطرافیان مقتول شناخته می‌شوند که تماماً ریشه در بی‌اخلاقی و بی‌بندوباری دارد. دین و شریعت در این مواقع راهگشا خواهد بود چون خدایی که به تمام احوالات و روحیات مخلوقش آگاه است مواردی را وضع و قانون و حلال و حرام قرار داده است که می‌داند این موارد چه ثمره‌ای خواهند داشت.
تقیدات مذهبی نه تنها باعث زندانی و حبس شدن انسان نمی‌شود بلکه باعث آزادی و زندگی هر چه ‌بیشتر مسالمت‌آمیز بشر می‌‌شود. زندگی که دیگر در آن قتل‌های پنهان رخ نمی‌دهد زیرا مردم می‌دانند که نباید زنا کنند و دروغ بگویند و به مال یکدیگر دست‌درازی نمایند.
گناه در دنیای مدرن به اسم اتفاق نمی‌افتد بلکه به‌رسم اتفاق می‌افتد. من به تو دروغ می‌گویم. خودم نیز آگاه هستم از این خلاف و گناهم و شاید طرف مقابل نیز این دروغ را بفهمد اما گناه در دنیای مدرن آن جایی رخ می‌دهد که من نمی‌دانم به تو دروغ گفته‌ام و تو هم نمی‌دانی که دروغ شنید‌ه‌ای ولی هاله‌ای در تو ایجاد می‌شود که مرگ روحی تو را امضا می‌کند.
در این فیلم شخصیت‌پردازی بسیار خوب و منحصربه‌فرد است. همه برای خود عالم و خصوصیات و روحیاتی دارند. دکتر در آن‌جا که به پروستات سربازرس شک می‌کند کارگردان به ما علمی بودن و شکاک بودن او را می‌رساند. بازپرس زودباور است و در همان صحنه می‌گوید، فردی که پنج بار دستشویی رفته است حتماً پروستات دارد. خصوصیت دیگری که از انسان مدرن به تصویر می‌کشد این است که هرکدام از افراد این فیلم به فکر خودشان هستند و به ماهی گرفتن از این موقعیت پیش‌آمده می‌اندیشند. به ‌ظاهر دنبال جسد می‌گردند اما هیچ‌کدام پشیزی برای مقتول دل نمی‌سوزانند و به چرایی این قتل نمی‌اندیشند تا جایی که یکی از مأمورها کدویی از زمین برمی‌دارد و می‌گذارد کنار جنازه مقتول تا با خودش ببرد. سرباز فرمانداری به فکر این است که از محدوده شهری خارج شده است و ممکن است توبیخ شود و... هرکدام به طریق خودشان به خودخواهی و خودپرستی مشغول‌اند.

سه میمون نوری بیگله جیلان

فیلم «سه میمون» فیلم خوبی نیست. مهم‌ترین عنصر روایت در آثار هنری مدرن به ‌ویژه سینما و ادبیات پرداخت شخصیت است. اگر از عهده‌ی این مهم نویسنده و سازنده اثر به ‌خوبی برآیند آن اثر تأمل پذیر است. به ‌عبارت‌دیگر شخصیت ماجرا و اثر را می‌آفریند. در فیلم سه میمون شخصیت‌ها تخت و سطحی هستند. هیچ گذشته‌ای از آن‌ها نمی‌بینیم و به انگیزه‌ها و واکنش آن‌ها پی نمی‌بریم. آن‌ها را حتی نمی‌توانیم درک کنیم که دلیل رفتارشان در مواجهه با حوادث پیش رویشان چیست. مانند شخصیت «سروت»؛ همان شخصی که تصادف می‌کند و در فعالیت‌های سیاسی ترکیه فعال است. این سروت را نمی‌شناسیم و دلیل رفتارهای غیرانسانی‌اش را نمی‌دانیم. یا زن ایوب که بسیار شکننده است و بسیار سریع با سروت وارد رابطه نامشروع می‌شود. در «خواب زمستانی»؛ اثر همین کارگردان ما به‌ خوبی تمام رفتارهای شخصیت‌های فیلم را به‌خوبی درک می‌کنیم، حتی انگیزه آن کودک برای شکستن شیشه ماشین آیدین را می‌فهمیم و درک می‌کنیم.
ضعف دیگر شخصیت‌پردازی هم‌ذات‌پنداری است. شخصیت‌های این اثر به نقطه‌ای نمی‌رسند که مخاطب با آن هم‌سو و هم‌ذات‌پنداری نمی‌کند. شخصیت باید آن‌قدر پرداخت قوی و منسجمی داشته باشد که مخاطب همراه او عمل کند و پشیمان یا پیروز و سربلند بشود. سروت شر مطلق است بدون توضیح و هم‌سویی مخاطب. ایوب به چه دلیل می‌پذیرد که گناه دیگری را به گردن بگیرد! باید نویسنده ایوب را در شرایطی قرار می‌داد که برای مخاطب قبول کردن آن پیشنهاد پذیرفتنی باشد، اما ما می‌بینیم ایوب از خواب بیدار می‌شود و بعد قبول می‌کند. ما نکته دیگری از او نمی‌بینیم. شاید بگویند فضای پست‌مدرن است و دلیل هر چیزی نباید گفته شود؟ باید بگوییم که این روایت شاه‌پیرنگ است و شخصیت خوب و بد و سیاه ‌و سفید در آن وجود دارند و علت‌های دیگر که آن را از فضای پست‌مدرن به‌شدت دور می‌سازد. شخصیت‌ها دچار تناقض رفتاری هستند و با این‌که موقعیتشان یکسان است، رفتار متناقضی انجام می‌دهند. ایوب در برخورد با خانواده‌اش ناگهان دست بزن پیدا می‌کند و رفتار هیستریک انجام می‌دهد و درجای دیگر با همین خانواده رفتاری نرم و روشن‌فکرمآبانه دارد.
کشمکش‌های فیلم سه میمون بیرونی و سطحی است. همیشه بدترین شخصیتی که خالق اثر هنری می‌تواند بیافریند شخصیت منفعل بدون دلیل است. شخصیتی که هیچ‌گاه از خودش حرکت و ابتکاری ندارد. اولین پیشنهادی که به او بدهند می‌پذیرد. همه می‌توانند به آن‌ها تحکم کنند و آن‌ها فقط مانند گوسفند پذیرای امر چوپان هستند. ایوب بسیار سریع پیشنهاد سروت را قبول می‌کند. همسر ایوب سریع تلفن سروت را می‌گیرد و با او ارتباط برقرار می‌کند. پسر ایوب با مادر بدکاره‌اش کنار می‌آید.
در فیلم ما با صحنه‌ای روبه‌رو هستیم که پسر ایوب اعتراف می‌کند که سروت را کشته است. سکوتی مابین افراد خانواده حاکم می‌شود. حرف نمی‌زنند. در صورتی‌که معمول است در این مواقع شروع می‌کنند به مقصر را پیدا کردن؛ اما در این صحنه و دربه وجود آمدن این موقعیت هرکدام به شکلی مقصر هستند. کارگردان احتمالاً می‌خواهد بگوید که مقصر را نمی‌توان تشخیص داد و نمی‌توان در دنیای کنونی انگشت اشاره را به سمت فردی گرفت و گفت: تو مقصر هستی. ایوب نمی‌تواند بگوید که من به خاطر شما به زندان رفتم. زنش نمی‌تواند بگوید که من به خاطر نبود همسرم خیانت کردم. پسر نمی‌تواند بگوید که به خاطر گناه مادرم انسان کشتم. همه مسئول رفتار خودشان هستند. کارگردان حرف عمیقی می‌خواهد بزند، اما مخاطب را به آن عمق نمی‌برد تا به او نشان بدهد و دنیای عمیقی خلق نمی‌کند تا خود مخاطب نیز عمیق بشود و همه در سطح می‌مانند.
در هر حال از نظر سینمایی و بصری کار خوبی از نوری بیلگه جیلان شاهد هستیم. فیلم سه میمون از جایی شروع می‌شود که ما با خواب‌آلودگی یک انسان روبرو هستیم. از نظر سینمایی این‌گونه تصویرسازی‌ها خوب است و اتمسفر خوبی را می‌آفریند در نمای بعدی ماشینی را می‌بینیم که در یک جاده‌ی جنگلی در حال تردد است. فیلم از این لحظات از نظر بصری کار خودش را خوب انجام می‌دهد و رو به ‌زوال رفتن شخصیت‌ها را به‌خوبی بیان می‌کند. هم‌چنین کارگردان در این فیلم از صحنه‌های سانتیمانتال و احساس‌برانگیز سریع می‌گذرد و حتی نشان هم نمی‌دهد مثل صحنه‌ی تصادف یا صحنه‌ای که زن ایوب به شوهرش خیانت می‌کند و پسرش از سوراخ قفل این واقعه را می‌بیند و ما فقط با چشم‌های گشوده از تعجب پسر مواجه هستیم.
فیلم سه میمون جیلان، شباهت بسیار زیادی به فیلم‌های ایرانی دارد که نمای روشنفکری و سیاه‌نمایی غربی را دارند. شخصیت‌ها در سطح هستند و رفتارهای سطحی انجام می‌دهند که از یک بی‌عقلی و بی‌تدبیری پیش ‌پا افتاده نشأت می‌گیرد. در بسیاری از فیلم‌های روشنفکری و انتلکت ایران می‌بینیم که حرف از دهان کارگردان بسیار بزرگ‌تر است و برای زدن آن هنوز آن‌قدر رشد نکرده است. مانند این است که کودکی در مورد فیزیک کوانتوم صحبت کند. کودکی که هنوز نمی‌تواند تا ده بشمارد و درکی از جهان ندارد. این گنده‌گویی‌ها مخاطب را زده، خسته، کسل و پراکنده می‌کند.